Om Johannes Ittens fargelære
Johannes Ittens navn er uløselig knyttet til Bauhaus, selv om han bare underviste der i tre år. Han kom opprinnelig fra Zürich, og ble født i 1888. På et tidspunkt kom han i kontakt med arkitekten Walter Gropius (født 1883) som ønsket å smelte sammen arkitektur, håndverk og kunst til et et nytt ideal. Han mente det var oppstått et kunstig skille mellom kunst og håndverk, hvor malerkunsten var løsrevet fra sin opprinnelige rolle, og forfalt til salongkunst. Det ble forfattet en proklamasjon hvor det det ble fremholdt at kunsten skulle forenes rundt bygningen. Arkitekter, billedhuggere og malere måtte vende tilbake til håndverket for å arbeide for den felles sak. I den anledning ble Itten engasjert som lærer for et forkurs i form, farge og materilallære, som alle elever måtte gjennomgå. Itten var sterkt influert av Goethe og ikke minst Adolf Hölzel. Hölzel var både utøvende kunstner, lærer og fargeteoretiker. Han hadde hatt elever som Oskar Schlemmer, også han ble tilknyttet Bauhaus, og virket nærmest som en mentor for Johannes Itten. Itten var også interessert i pedagogikk, og hadde blant annet studert Friedrich Fröbel. På grunnlag av disse studiene, utviklet han sine egne, særegne metoder for opplæring. Han korrigerte blant annet ikke elevene på individuelt grunnlag, men viste frem feil og løsninger på problemer på et generelt grunnlag. Dette for ikke å hemme den personlige kreativitet. Han gjennomførte også øvelser i gymnastikk og meditasjon med elevene, for å få dem til å slappe av, og komme i bedre kontakt med sine kreative krefter. Itten var sterkt åndelig interessert, og var tilhenger av Mazdaznan, en kult oppstått i USA på basis av Zoroaster, og fikk avleggere i Europa fra rundt 1907. Denne åndeligheten preger også til en viss grad språket han bruker til å beskrive fargers egenskaper. Josef Albers, som var i det første elevkullet ved Bauhaus, og selv underviste der fra 1922, kom i et motsetningsforhold til Itten, og skal ha sagt at Itten var mer interessert i selvutvikling, enn i søken (etter fargenes grunnproblemer). Denne interessen for det individuelle uttrykk førte etter hvert til konflikter med Gropius, og resulterte i at Itten trakk seg i 1922. I årene deretter drev han en privatskole i Berlin, og ble deretter direktør ved Tekstilfagskolen i Krefeld.
Etter mange år med undervisning samlet han sine erfaringer i bøkene Elemente der Bildende Kunst og i 1961 Kunst der Farbe, tilgjengelig på norsk som Farvekunsten og dens elementer. Johannes Itten beskriver sin fargelære som en estetisk fargelære. Han fremholder videre det syn at for en kunstner er det fargens virkning som er det interessante, i motsetning til deres fysiske og kjemiske egenskaper. Med en farges fysiske egenskaper tenker Itten på spaltningen av lyset til spektralfarger, de enkelte fargebølgers svingningstall, betingelser for bestemte fargefenomener, blandinger av farget lys med mer. Dette kan jo virke som av perifer interesse for en kunstner, men for dem som jobber med glassmalerier, og designer lysinstallasjoner kan kunnskap på dette feltet være av essensiell betydning. Å ikke ha kunnskap om fargenes kjemiske egenskaper i form av malerfarger, kan i verste fall føre til et kunstverks totale ruin. Jeg tenker da på fargeendringer, krakelering, sig, gjennomblødning med mer. Dessuten vil kunnskap om de fysiske og kjemiske egenskaper om farger og pigmenter for akvarellmaleren være essensielt for bildets estetiske uttrykk. Tenk på to blåfarger i omtrent samme tone, den ene ultramarin, den annen en utgave av copperphtalocyanine. Ultramarinens fysiske egenskaper gjør at den fremstår som mer eller mindre spettet, (flokkulering) og halvt dekkende. Copperphtalocyanine er utpreget transparent og helt jevn i en lavering og vil derfor fremstå som kvalitativt forskjellige. I fargeblandinger vil forskjellene være ennå større. Man vil aldri få en klar grønn med ultramarin i en fargeblanding, mens ulike utgaver av copperphtalocyanine (PB15) gir klare grønne fargetoner med flere typer gule pigmenter.
Øyet er veldig sensitivt for tekstur, derfor vil samme farge fremstå som nokså forskjellig, enten den er malt eller avsatt som akvarell, gouache, olje eller pastell. Det estetiske uttrykket av en bestemt farge vil likeledes oppfattes differensiert avhengig av teknikk (akvarell, olje, akryl etc). Ta for eksempel ultramarine (PB27), og mal to fargeprøver, den ene i akvarell, den annen i olje eller akryl, eller mal en akvarellprøve med ekte koboltblått og en annen med koboltblå tone (cobaltblue hue, slik en finner det i rimeligere akvarellfarger, som W&N Cotman). Se forskjellen i uttrykket. For ytterligere avsløring av egenskapene, bland de to blåfargene med samme type gulpigment og se hva slags grønntone som fremkommer. Dette er altså problemstillinger Itten ifølge ham selv overlater til kjemikere og fysikere. En kunster som imidlertid var svært observant overfor slike egenskaper i fargene, var Paul Klee, og i mange arbeider var kunnskapen om disse egenskaper det bærende element i kunstverket. Josef Albers var også pinlig klar over disse problemstillinger, derfor fremstilte han mange av sine eksempler på fargevirkninger ved hjelp av papirklipp fra kulørt kartong så elevene ikke skulle bli forvirret av de ulike pigmenters tekstur og subtile variasjoner. Men for en kunstner kan disse variablene være av essensiell betydning.
Øyet er veldig sensitivt for tekstur, derfor vil samme farge fremstå som nokså forskjellig, enten den er malt eller avsatt som akvarell, gouache, olje eller pastell. Det estetiske uttrykket av en bestemt farge vil likeledes oppfattes differensiert avhengig av teknikk (akvarell, olje, akryl etc). Ta for eksempel ultramarine (PB27), og mal to fargeprøver, den ene i akvarell, den annen i olje eller akryl, eller mal en akvarellprøve med ekte koboltblått og en annen med koboltblå tone (cobaltblue hue, slik en finner det i rimeligere akvarellfarger, som W&N Cotman). Se forskjellen i uttrykket. For ytterligere avsløring av egenskapene, bland de to blåfargene med samme type gulpigment og se hva slags grønntone som fremkommer. Dette er altså problemstillinger Itten ifølge ham selv overlater til kjemikere og fysikere. En kunster som imidlertid var svært observant overfor slike egenskaper i fargene, var Paul Klee, og i mange arbeider var kunnskapen om disse egenskaper det bærende element i kunstverket. Josef Albers var også pinlig klar over disse problemstillinger, derfor fremstilte han mange av sine eksempler på fargevirkninger ved hjelp av papirklipp fra kulørt kartong så elevene ikke skulle bli forvirret av de ulike pigmenters tekstur og subtile variasjoner. Men for en kunstner kan disse variablene være av essensiell betydning.
Et hovedspørsmål for Itten er om det eksisterer almenne fargelover og regler, eller om alt er subjektivt. Gjennom inngående studier av Goethe, Runge, Bezold, Chevreul og ikke minst Hölzels fargeteorier overbeviste ham om at det finnes slike almenne fargelover. Bevisene mente Itten å finne i den kunst han studerte, fra egyptisk maleri ned til Picasso. Itten finner i kunsten en estetisk fargekunnskap, og denne deler han inn i tre kategorier, eller synsvinkler: den sanselige som Itten kaller optisk impressiv, psykisk det vil si ekspressivt og intellektuelt og symbolsk, som Itten omtaler som konstruktiv. Hos El Greco og Mathias Grünewald fant han de fremste eksponenter for en fargekunst med psykisk ekspressiv kraft, mens hans hos kunstnere som Velasquez og Zurbaran, sammen med Courbet og Ingres finner eksempler på optisk ekspressivt fargebruk.
Goethe forsøkte også i sin fargelære å stille opp regler for den estetisk emosjonelle virkning av visse farger, i likhet med dansken Hans Christian Ørsted. På 1870 tallet ble det forsket mer systematisk på eksperimentell estetikk av bl.a Fechner og Lehmann. De undersøkte fargene enkeltvis og i kombinasjoner og viste dem for et utvalg forsøkspersoner. Man klarte å finne visse tendenser, som at varme farger virker stimulerende, at kalde farger som blått og grønt virker rolige. Men de resultater en fikk i eksperimentalestetikken var allikevel overveiende vage og delvis motstridende. Den enkelte farges estetiske egenverdi påvirkes og motarbeides av flere variable faktorer. Det kan være belysning, klarhet, gjennomskinnelighet, skyggedannelse med mer, og ikke minst har det med iakttagerens konstitusjon å gjøre, hvor faktorer som mentalitet, ideassosiasjoner, temporær sinnstillstand spiller inn. Dessuten vil sosiale forhold og tidens smak påvirke en farges estetiske verdi.
Ved siden av de tre begreper optisk impressiv, psykisk ekspressiv og symbolsk konstruktiv, opererer Itten også med begrepene "fargekarakter" og "fargetone". Fargekarakter angir en farges plassering på fargesirkelen. Eksempelvis rød, som i blandinger kan fremstå som gulrød til blårød, men vil hele tiden ha karakter av rød.
Goethe forsøkte også i sin fargelære å stille opp regler for den estetisk emosjonelle virkning av visse farger, i likhet med dansken Hans Christian Ørsted. På 1870 tallet ble det forsket mer systematisk på eksperimentell estetikk av bl.a Fechner og Lehmann. De undersøkte fargene enkeltvis og i kombinasjoner og viste dem for et utvalg forsøkspersoner. Man klarte å finne visse tendenser, som at varme farger virker stimulerende, at kalde farger som blått og grønt virker rolige. Men de resultater en fikk i eksperimentalestetikken var allikevel overveiende vage og delvis motstridende. Den enkelte farges estetiske egenverdi påvirkes og motarbeides av flere variable faktorer. Det kan være belysning, klarhet, gjennomskinnelighet, skyggedannelse med mer, og ikke minst har det med iakttagerens konstitusjon å gjøre, hvor faktorer som mentalitet, ideassosiasjoner, temporær sinnstillstand spiller inn. Dessuten vil sosiale forhold og tidens smak påvirke en farges estetiske verdi.
Ved siden av de tre begreper optisk impressiv, psykisk ekspressiv og symbolsk konstruktiv, opererer Itten også med begrepene "fargekarakter" og "fargetone". Fargekarakter angir en farges plassering på fargesirkelen. Eksempelvis rød, som i blandinger kan fremstå som gulrød til blårød, men vil hele tiden ha karakter av rød.
Fargetone angir en farges lyshet eller mørkhet, og tilsvarer valør. Fargetonen kan endres ved fortynning, ved tilsetning av hvitt eller sort, eller ved å blande to farger av ulik lyshet (valør) med hverandre.
Andre begreper Itten benytter er "fargevirkelighet" og "fargevirkning". Fargevirkelighet er et fargestoff eller pigments analyserbare kvaliteter, fargevirkning er fargeiaktagelse eller fargeoppfattelse. En farges verdi og fargevirkning oppfattes ulikt, avhengig av bakgrunnsfargen eller fargesammenstillingen. Fargevirkningen er psykisk motivert, i motsetning til fargevirkeligheten som forholder seg til de målbare egenskaper. Ut ifra Ittens forståelse av begrepene kan fargevirkelighet og fargevirkning enten være sammenfallende (i harmoniske klanger) eller ikke sammenfallende. I det siste tilfelle vil en oppleve fargesammenstillingen som disharmonisk og ekspressivt.
Illustrasjonen under viser eksempler på fargevirkning. Betrakt virkningen av det gule kvadratet mot henholdsvis hvit og sort bakgrunn. Legg merke til hvor mye mer aggressivt den gule fargen virker mot det sorte kvadratet. Sammenlign så med det røde kvadratet. Mot hvitt virker det faktisk litt vanskelig å avgjøre den røde fargens tone, den virker litt mørk og mutt. Mot svart er virkningen helt annerledes. Setter man et gult kvadrat inn i en gråtoneskala kan man observere den gradvise forandringen av gulfargens verdi.
Andre begreper Itten benytter er "fargevirkelighet" og "fargevirkning". Fargevirkelighet er et fargestoff eller pigments analyserbare kvaliteter, fargevirkning er fargeiaktagelse eller fargeoppfattelse. En farges verdi og fargevirkning oppfattes ulikt, avhengig av bakgrunnsfargen eller fargesammenstillingen. Fargevirkningen er psykisk motivert, i motsetning til fargevirkeligheten som forholder seg til de målbare egenskaper. Ut ifra Ittens forståelse av begrepene kan fargevirkelighet og fargevirkning enten være sammenfallende (i harmoniske klanger) eller ikke sammenfallende. I det siste tilfelle vil en oppleve fargesammenstillingen som disharmonisk og ekspressivt.
Illustrasjonen under viser eksempler på fargevirkning. Betrakt virkningen av det gule kvadratet mot henholdsvis hvit og sort bakgrunn. Legg merke til hvor mye mer aggressivt den gule fargen virker mot det sorte kvadratet. Sammenlign så med det røde kvadratet. Mot hvitt virker det faktisk litt vanskelig å avgjøre den røde fargens tone, den virker litt mørk og mutt. Mot svart er virkningen helt annerledes. Setter man et gult kvadrat inn i en gråtoneskala kan man observere den gradvise forandringen av gulfargens verdi.
Fargevirkning er det helt essensielle i Ittens fargelære, og som en logisk konsekvens av dette skal man komponere ut i fra fargeflatene, deretter legge inn linjene. Komponerer man linjene først, og deretter setter inn farger, vil man etter Ittens lære ikke oppnå en entydig og sterk fargevirkning.
ITTENS FARGESIRKEL:
Før en går videre inn på Ittens fargeharmoni og kontrastlære må man først se på den fargesirkel han konstruerte. Jeg har tatt med to utgaver, en med computergenererte farger (venstre), den andre er scannet fra et offsettrykk. Dette for å vise at fargene i en fargesirkel er ideale, og at det i realiteten alltid vil forekomme fargevariasjoner ved fremstillingen av en slik fargesirkel.
ITTENS FARGESIRKEL:
Før en går videre inn på Ittens fargeharmoni og kontrastlære må man først se på den fargesirkel han konstruerte. Jeg har tatt med to utgaver, en med computergenererte farger (venstre), den andre er scannet fra et offsettrykk. Dette for å vise at fargene i en fargesirkel er ideale, og at det i realiteten alltid vil forekomme fargevariasjoner ved fremstillingen av en slik fargesirkel.
Fargesirkler kan deles inn på mange måter, fra den enkleste med 6 sektorer, Ostwalds fargesdirkel inneholdt 24 farger (se fargesirkelen øverst) til Chevreuls med 72 sektorer, det skal endog finnes fargehjul med 100 sektorer. CMYK er oppdelt i 36. Fra et pedagogisk og praktisk ståsted valgte Itten å dele fargesirkelen i 12 sektorer, en modell Adolf Hölzel også undersøkte. Sentrum i Ittens fargesirkel består av en tredelt trekant med de tre primærfarger. Denne er utvidet til et heksagon med tre sekundærfarger. Rundt heksagoner er fargesirkelen organisert slik at spissene peker inn i grunnfargene (primær og sekundærfargene) i fargesirkelen. Den gule er hverken grønnaktig eller rødaktig, orange er hverken gulorange eller rødorange, rød er hverken gulaktig eller blåaktig, fiolett er hverken rødfiolett eller blåfiolett. blå er hverken rødaktig eller grønnaktig og endelig grønn som hverken er blåaktig eller gulaktig. Grønn regnet forøvrig Ostwald med som en primærfarge, da dens karakter er helt annerledes enn de fargene den er blandet av. Når man maler en fargesirkel etter itten, legger man først ut primær og sekundærfargene. Mellom disse får en da hvite felt hvor tertierfargene settes inn. Fargebenevnelsen rundt sirkelen har variert gjennom tidene. I Carry van Biemas bok Farben und Formen als Lebendige Kräfte (1930) er fargene benevnt som gul, orange, høyrød (sinober), karmin, purpur, rødfiolett, blåfiolett, ultramarin, cyanblå, blågrønn, grønn og gulgrønn. Itten selv benevner dem som gul, gulorange, rødorange, rød, rødfiolett, fiolett, blåfiolett, blå, blågrønn, grønn og gulgrønn.
Som sammenligning med Ittens fargesirkel har jeg tatt med en fargesirkel gjengitt i originalutgaven av Farben und Forman als Lebendige Kräfte, hvor van Biema spesielt undersøker Goethes og Hölzels fargesystemer, en bok som kretsen rundt Hölzel forøvrig kritiserte.
FARGEKONTRASTENE
Kunstnere til alle tider har registrert at visse farger virker sterkere på hverandre enn andre, og at visse fargefenomener oppstår ved sammenstilling. Goethe beskjeftiget seg med disse fenomener og beskrev dem, det samme med Bezold, Chevreul og Hölzel. Hölzel satte opp syv kontrasttyper;
1) Fargen i og for seg, 2) lys-mørk, 3) kald-varm, 4) komplementær, 5) skinnende-matt, 6) mye og lite (tilsvarer kvantitetskontrast) 7) farge og ikkefarge.
Itten tok opp forestillingen om de syv kontrasttyper, og gjorde dem til en vesentlig del i sin fargelære. Han benevner dem som 1) fargens egenkontrast, 2) lyshetskontrast, 3) kontrasten mellom kulde og varme, 4) komplementærkontrasten, 5) simultankontrast, 6) kvalitetskontrast, 7) kvantitetskontrast.
Av de 7 kontraster regner Itten fargens egenkontrast som den enkleste. Primærfargene satt ved siden av hverandre gir den maksimale egenkontrast. Adskiller man fargefeltene med hvite eller sorte linjer, vil hver farges karakter komme sterkest til uttrykk, idet påvirkning fra nabofargen hemmes eller opphører. Illustrasjonen under viser dette. I den øverste raden kjemper hver farge om oppmerksomheten og virker litt slitsomt på øyet. I raden under er hver farge isolert med sort, og gir et roligere, men sterkt fargeuttrykk.
FARGEKONTRASTENE
Kunstnere til alle tider har registrert at visse farger virker sterkere på hverandre enn andre, og at visse fargefenomener oppstår ved sammenstilling. Goethe beskjeftiget seg med disse fenomener og beskrev dem, det samme med Bezold, Chevreul og Hölzel. Hölzel satte opp syv kontrasttyper;
1) Fargen i og for seg, 2) lys-mørk, 3) kald-varm, 4) komplementær, 5) skinnende-matt, 6) mye og lite (tilsvarer kvantitetskontrast) 7) farge og ikkefarge.
Itten tok opp forestillingen om de syv kontrasttyper, og gjorde dem til en vesentlig del i sin fargelære. Han benevner dem som 1) fargens egenkontrast, 2) lyshetskontrast, 3) kontrasten mellom kulde og varme, 4) komplementærkontrasten, 5) simultankontrast, 6) kvalitetskontrast, 7) kvantitetskontrast.
Av de 7 kontraster regner Itten fargens egenkontrast som den enkleste. Primærfargene satt ved siden av hverandre gir den maksimale egenkontrast. Adskiller man fargefeltene med hvite eller sorte linjer, vil hver farges karakter komme sterkest til uttrykk, idet påvirkning fra nabofargen hemmes eller opphører. Illustrasjonen under viser dette. I den øverste raden kjemper hver farge om oppmerksomheten og virker litt slitsomt på øyet. I raden under er hver farge isolert med sort, og gir et roligere, men sterkt fargeuttrykk.
Ved blandede farger vil egenkontrasten synke jo mer en beveger seg bort fra primærfargene, til gjengjeld kan dissse sammenstillingene oppleves som mer harmoniske. Ved å endre lys mørkeverdien ved tilsetning av sort eller hvitt demper en også egenkontrasten, men variasjonsspennet i fargenes uttrykksverdi øker. I akvarellmaleriet tilsetter en gjerne ikke hvitt eller sort. Spesielt sort basert på karbonpigmenter er lite egnet til en nøytral demping av farger. Karbonpigmentene er svært små og lette, og i det flytende mediet som akvarell er, har karbonpigmentene en tendens til å separere seg i blandingen, og legge seg som et slør på fargeflaten. Resultatet gir et grumset uttrykk, fargeblandingen fremstår som skitten, spesielt i blandinger med gult. I blandinger med blått og noen jordfarger er de negative effektene mindre. I alle fall er det bedre å utforske fargeteoriene med gouachefarger enn med akvarell i praktiske forsøk. Eller man kan forsøke å blande seg til en nøytral dempende farge av copperphtalocyanineblå green shade med dioxazine violet (PV23 som i Winsor violet), eventuelt anthraquinone red (PR177) og justere med gult.
I folkekunsten er egenkontrasten særlig fremtredende, også i kunsten etter 1900 finner en mange eksempler på bilder med fremtredende egenkontrast. Kunstnere som Matisse, Picasso, Kadinsky, Leger og Klee var alle opptatt av fargevirkninger og undersøkte egenkontrastens uttrykksmuligheter.
LYSHETSKONTRASTEN
Lyshetskontrastens ytterligheter er sort og hvitt. Mellom der finnes et utall nøytrale gråtoner, som sett isolert virker livløse. De er ikkefarger. Men grått er svært følsom for påvirkninger, og der er faktisk ganske vanskelig å blande en nøytralgrå av komplementære farger, som teoretisk skal gi grått. Tynner man ut et svart pigment med vann som i akvarellen, eller lysner den med hvitt, finner en at mange svarte heller ikke gir nøytrale gråtoner. De drar seg gjerne mot brunt eller blått. Ved sammenstilling med kulørte farger, vil grått anta et skinn av komplementærfargen. Ifølge Itten får grått først karakter og liv når den settes opp mot en kulørt farge. Men grått kan også tappe nabofargen for kraft, derfor er den blitt karakterisert som en vampyr, og en del malere unngikk grå.
LYSHETSKONTRASTEN
Lyshetskontrastens ytterligheter er sort og hvitt. Mellom der finnes et utall nøytrale gråtoner, som sett isolert virker livløse. De er ikkefarger. Men grått er svært følsom for påvirkninger, og der er faktisk ganske vanskelig å blande en nøytralgrå av komplementære farger, som teoretisk skal gi grått. Tynner man ut et svart pigment med vann som i akvarellen, eller lysner den med hvitt, finner en at mange svarte heller ikke gir nøytrale gråtoner. De drar seg gjerne mot brunt eller blått. Ved sammenstilling med kulørte farger, vil grått anta et skinn av komplementærfargen. Ifølge Itten får grått først karakter og liv når den settes opp mot en kulørt farge. Men grått kan også tappe nabofargen for kraft, derfor er den blitt karakterisert som en vampyr, og en del malere unngikk grå.
Kunnskap om lyshetskontrasten er en viktig premiss i det naturalistiske maleri, som hviler på valørmaleriet, hvor fargens lysverdi spiller en større rolle enn det koloristisk betonte. Alwyn Crawshaw, den kjente engelske kunstneren fra flere TV-serier og bøker, har et gjennomgående mantra når han bygger opp sine bilder; "light against dark". Altså lyst mot mørkt. Det er et fantastisk verktøy til å beskrive former og balansere en komposisjon. Da Picasso og Braque utviklet kubismen kastet de for en stor del vrak på fargen, og malte med en palett av gråtoner og oker. Flere av arbeidene, også fra Juan Gris (som betyr grå) er nærmest studier i lyshetskontrast.
Rent koloristisk vil farger av nær eller samme lyshetsgrad føre til en utjevning, en harmonisering. I impresjonistisk maleri forekommer dette ganske ofte, og hvis man ser sorthvitt-reproduksjoner av slike verk i eldre kunstbøker, kan det være vanskelig å tyde motivet fordi gråtonene blir så ensartet. Nettopp derfor kan en vel kanskje påstå at lyshetskontrasten er den viktigste av kontrastene. Øyets oppfatning av farger påvirkes mye av lyset. Lyset er sjelden nøytralt hvitt, hvor man observerer en farge mest objektivt, og ved svinnende lys blir bedømmelsen av fargene suksessivt dårligere, inntil en ikke kan skjelne fargene i det hele tatt, men bare verdien av gråtoner. Et vel balansert bilde som er bygget opp etter prinsippet "lyst mot mørkt", vil være godt synlig, eller "lesbart" om en vil, uansett belysning. Dette kan ha betydning for veggdekorasjoner eller reklame som sees under vekslende belysning.
En annen ting angående gråtoner som Itten påpekte er at den nøytrale karakteren lett påvirkes av kulørte farger. Mest hvis gråtonene og fargene er av samme lyshetsgrad. Da tappes fargene for kraft, og gråtonene mister sin nøytrale karakter, dette som følge av en annen kontrasttype, simultankontrasten. For å opprettholde gråtonenes nøytralitet, hvis dette er tiltenkt i et bilde, sier Itten at det ikke må forekomme farger med samme lyshet som det grå. Det samme gjelder hvis det er hvitt og sort i et bilde også. Ved å sette de rene kulører opp mot en 18 trinns gråtoneskala, fant Itten ut at ren gul tilsvarte steg 3 på gråtoneskalaen, orange tilsvarer trinn 5, rødt trinn 6, blått trinn8 og fiolett trinn 10. Josef Albers viste i noen bilder hva som skjer hvis en kulørt figur har samme lyshetsverdi som bakgrunnen. Det er at bakgrunnsfargen visker ut konturene og gir inntrykk av å ville forsvinne rett for øynene til betrakteren.
Rent koloristisk vil farger av nær eller samme lyshetsgrad føre til en utjevning, en harmonisering. I impresjonistisk maleri forekommer dette ganske ofte, og hvis man ser sorthvitt-reproduksjoner av slike verk i eldre kunstbøker, kan det være vanskelig å tyde motivet fordi gråtonene blir så ensartet. Nettopp derfor kan en vel kanskje påstå at lyshetskontrasten er den viktigste av kontrastene. Øyets oppfatning av farger påvirkes mye av lyset. Lyset er sjelden nøytralt hvitt, hvor man observerer en farge mest objektivt, og ved svinnende lys blir bedømmelsen av fargene suksessivt dårligere, inntil en ikke kan skjelne fargene i det hele tatt, men bare verdien av gråtoner. Et vel balansert bilde som er bygget opp etter prinsippet "lyst mot mørkt", vil være godt synlig, eller "lesbart" om en vil, uansett belysning. Dette kan ha betydning for veggdekorasjoner eller reklame som sees under vekslende belysning.
En annen ting angående gråtoner som Itten påpekte er at den nøytrale karakteren lett påvirkes av kulørte farger. Mest hvis gråtonene og fargene er av samme lyshetsgrad. Da tappes fargene for kraft, og gråtonene mister sin nøytrale karakter, dette som følge av en annen kontrasttype, simultankontrasten. For å opprettholde gråtonenes nøytralitet, hvis dette er tiltenkt i et bilde, sier Itten at det ikke må forekomme farger med samme lyshet som det grå. Det samme gjelder hvis det er hvitt og sort i et bilde også. Ved å sette de rene kulører opp mot en 18 trinns gråtoneskala, fant Itten ut at ren gul tilsvarte steg 3 på gråtoneskalaen, orange tilsvarer trinn 5, rødt trinn 6, blått trinn8 og fiolett trinn 10. Josef Albers viste i noen bilder hva som skjer hvis en kulørt figur har samme lyshetsverdi som bakgrunnen. Det er at bakgrunnsfargen visker ut konturene og gir inntrykk av å ville forsvinne rett for øynene til betrakteren.
Dette er hva Albers kaller "forsvinnende grenser". Disse fenomenene nevnes ikke av Itten. I naturen kan dette observeres i skyformasjoner. Haugskyer (cumulus nimbus) har gjerne god kontrast mot den blå himmel oventil, men ned mot horisonten vil ofte skyer og den blå himmel gli sammen, fordi de har samme eller nær samme lyshetsverdi.
Nå lar det seg ikke gjøre å skrive fullstendig om alle sider ved lyshetskontrasten i et slikt bloginnlegg, dessuten vil en dypere forståelse bare være mulig gjennom egne forsøk. Både Itten i Kunst der Farbe og Josef Albers i Interaction of Color angir forskjellige øvelser man kan utføre for å øke ens forståelse om fargenes virkning. Også Tom Teigens Farger en visuell innføring kan være et godt supplement i dette arbeidet.
KALD VARM KONTRAST
Farger kan fornemmes som kalde eller varme. Dette er en egenskap ved fargene man har kjent til lenge, og er blant annet beskrevet av Charles Hayter i boken A New practical Treatise on the three Primitive Colours (1830). Ser vi på Ittens fargesirkel har han plassert gult øverst og fiolett nederst. Disse representerer den lyseste og mørkeste farge, og den akse som utgjøres av disse to, deler også fargesirkelen inn i varme farger fra gult, orange til rødt og lilla på den ene siden, og kalde farger på den annen. Disse er representert fra gulgrønt til blåfiolett. Den høyeste varm kald kontrast finner i den horisontale aksen med orangerød som den varmeste og blågrønn (cyan eller mangan) som den kaldeste. Itten påpeker at disse to farger alltid er varme og kalde. Fargene imellom disse to polene kan virke snart varme, snart kalde, avhengig av hvilket farger de står sammen med. Generelt kan en si at grønnfarger som går mot gult virker varmere enn grønnfarger som går mot blått. Likeledes at rødfarger som går mot gult virker varmere enn rødfarger som går mot blått. Gulfarger som er lyse med et stikk av grønt virker kaldere enn middels gule som drar seg mot rødt. Lyse blåfarger som drar seg mot grønt virker kaldere enn mørkere som går mot rødt.
Men det er ikke alle fargesammenstillinger som vil oppfattes entydig. Itten sier at en fiolett farge som står mot kalde farger vil virke varm, og den samme lilla fargetone vil virke kald hvis den er satt mot varme farger. Men det er ikke alle fargeeksempler jeg har sett, at jeg har fått den samme opplevelse av kulde/ varme som insisteres i eksempelet. Det er visstnok Itten som også har delt fargene inn i årstider, altså vår, sommer, høst og vinter. Dette er en inndeling som moteverdenen har adoptert og benytter flittig. Heller ikke her er opplevelsen av fargene like entydige som bøkene insisterer på. Mye av dette skyldes selvsagt i hvilket lys fargene observeres i. Er det varmt lampelys, eller kaldt dagslys en overskyet dag? Dette kan endre inntrykket av en farge radikalt. En slik ambivalent farge er prøyssisk blå. Avhengig av lyskilde kan den stikke mot kjølig grønt eller varm rød.
Nå lar det seg ikke gjøre å skrive fullstendig om alle sider ved lyshetskontrasten i et slikt bloginnlegg, dessuten vil en dypere forståelse bare være mulig gjennom egne forsøk. Både Itten i Kunst der Farbe og Josef Albers i Interaction of Color angir forskjellige øvelser man kan utføre for å øke ens forståelse om fargenes virkning. Også Tom Teigens Farger en visuell innføring kan være et godt supplement i dette arbeidet.
KALD VARM KONTRAST
Farger kan fornemmes som kalde eller varme. Dette er en egenskap ved fargene man har kjent til lenge, og er blant annet beskrevet av Charles Hayter i boken A New practical Treatise on the three Primitive Colours (1830). Ser vi på Ittens fargesirkel har han plassert gult øverst og fiolett nederst. Disse representerer den lyseste og mørkeste farge, og den akse som utgjøres av disse to, deler også fargesirkelen inn i varme farger fra gult, orange til rødt og lilla på den ene siden, og kalde farger på den annen. Disse er representert fra gulgrønt til blåfiolett. Den høyeste varm kald kontrast finner i den horisontale aksen med orangerød som den varmeste og blågrønn (cyan eller mangan) som den kaldeste. Itten påpeker at disse to farger alltid er varme og kalde. Fargene imellom disse to polene kan virke snart varme, snart kalde, avhengig av hvilket farger de står sammen med. Generelt kan en si at grønnfarger som går mot gult virker varmere enn grønnfarger som går mot blått. Likeledes at rødfarger som går mot gult virker varmere enn rødfarger som går mot blått. Gulfarger som er lyse med et stikk av grønt virker kaldere enn middels gule som drar seg mot rødt. Lyse blåfarger som drar seg mot grønt virker kaldere enn mørkere som går mot rødt.
Men det er ikke alle fargesammenstillinger som vil oppfattes entydig. Itten sier at en fiolett farge som står mot kalde farger vil virke varm, og den samme lilla fargetone vil virke kald hvis den er satt mot varme farger. Men det er ikke alle fargeeksempler jeg har sett, at jeg har fått den samme opplevelse av kulde/ varme som insisteres i eksempelet. Det er visstnok Itten som også har delt fargene inn i årstider, altså vår, sommer, høst og vinter. Dette er en inndeling som moteverdenen har adoptert og benytter flittig. Heller ikke her er opplevelsen av fargene like entydige som bøkene insisterer på. Mye av dette skyldes selvsagt i hvilket lys fargene observeres i. Er det varmt lampelys, eller kaldt dagslys en overskyet dag? Dette kan endre inntrykket av en farge radikalt. En slik ambivalent farge er prøyssisk blå. Avhengig av lyskilde kan den stikke mot kjølig grønt eller varm rød.
Itten kaller kald-varmkontrasten den mest klangfulle av de syv kontraster. Impresjonistene benyttet ofte denne konstrasten i sine bilder. Etter Ittens mening, bør man dempe ned de andre kontrasttypene eller ikke benytte dem i det hele tatt, hvis en ønsker et helhetlig uttrykk med kalde og varme farger.
KOMPLEMENTÆRKONTRASTEN:
To pigmenter som i en blanding gir en nøytral grå eller gråsort, kalles komplementærfarger. Men her kan det være avvik mellom teori og praksis, derfor har jeg sett enkelte snakke om visuelle komplementærfarger, og blandingskomplementærfarger. Sistnevnte farger gir faktisk nøytrale gråtoner, mens førstnevnte er dem som visuelt gir den høyeste kontrasten. I fargeteorien står komplementærfargene diametralt overfor hverandre i fargesirkelen. Itten sier at det aldri er mer enn en eneste farge som er komplementær til en farge. I praktisk maling, vil en oppdage at det er flere pigmenter innenfor en viss sektor som gir nøytral eller nær nøytral grå ved blanding, og de vil ha en tydelig forskjell i kulør. Dette viser at Ittens 12 delte fargesirkel er for grovt indelt, og at Ostwalds eller Chevreuls fargesirkler er mer anvendelige i undersøkelsen av komplemtærfargene..
Den største visuelle virkning av komplementærfargene får en der det også er stor forskjell i lyshet og en stor varme-kuldekontrast. De sterkeste komplemtærkontrastene oppnås med fargeparene gul/fiolett, orange/ blå og rød/grønn.
KOMPLEMENTÆRKONTRASTEN:
To pigmenter som i en blanding gir en nøytral grå eller gråsort, kalles komplementærfarger. Men her kan det være avvik mellom teori og praksis, derfor har jeg sett enkelte snakke om visuelle komplementærfarger, og blandingskomplementærfarger. Sistnevnte farger gir faktisk nøytrale gråtoner, mens førstnevnte er dem som visuelt gir den høyeste kontrasten. I fargeteorien står komplementærfargene diametralt overfor hverandre i fargesirkelen. Itten sier at det aldri er mer enn en eneste farge som er komplementær til en farge. I praktisk maling, vil en oppdage at det er flere pigmenter innenfor en viss sektor som gir nøytral eller nær nøytral grå ved blanding, og de vil ha en tydelig forskjell i kulør. Dette viser at Ittens 12 delte fargesirkel er for grovt indelt, og at Ostwalds eller Chevreuls fargesirkler er mer anvendelige i undersøkelsen av komplemtærfargene..
Den største visuelle virkning av komplementærfargene får en der det også er stor forskjell i lyshet og en stor varme-kuldekontrast. De sterkeste komplemtærkontrastene oppnås med fargeparene gul/fiolett, orange/ blå og rød/grønn.
Ved siden av komplementærkontraster av de rene fargene, finnes det også mange mellomtoner. Setter man disse mellomtoner sammen med de rene kontrastene, virker de dempende og nøytraliserende. Dette kan utnyttes kreativt i praktisk maleri.
Ved siden av den nøytrale grå som ideelt fremkommer ved blanding av komplementærfargene, får en også en lang rekke med fargede gråtoner ved å variere mengden av den ene eller den andre farge. De kan også frembringes ved å lasere over en sterk farge med dens komplementær. Pointilistene la komplementærfargene ved siden av hverandre. Fargeblandingen foregår da i betrakterens øye. Og med dette beveger vi oss over til den neste type kontrast som er beskrevet av Itten.
SIMULTANKONTRASTEN.
Da Chevreul var ansatt som direktør ved Manufacture des Gobelins, fikk de iblant inn gobeliner til reperasjon. Han oppdaget da at istedet for å forsøke å farge en tråd så den skulle matche de originale trådene, kunne han få mer presise resultater ved å blande tråder av ulik kulør. Fargeblandingen foregår spontant i betrakterens øye. Gjennom arbeiderne ble han også klar over at nabofargene påvirket hverandre, slik at det var vanskelig å få ønsket resultat. Chevreuls undersøkelser omkring fenomenene resulterte i De la loi du contraste simultane des couleurs, publisert i 1839, altså Loven om fargenes simultankontrast. Simultankontrast er et optisk fenomen, en fargeinduksjon, hvor øyet frembringer en fargefornemmelse som ikke er der reelt. Når øyet betrakter en farge vil den samtidig kreve dens komplementær. Forskyvning av fargen ved induksjon kan observeres i illustrasjonen under. Den brune firkanten vil fortone seg mer rødlig mot en grønn bakgrunn, enn mot en rød, rosa eller magenta bakgrunn, enda kulør og tone er identisk for de to brune kvadrater.
Ved siden av den nøytrale grå som ideelt fremkommer ved blanding av komplementærfargene, får en også en lang rekke med fargede gråtoner ved å variere mengden av den ene eller den andre farge. De kan også frembringes ved å lasere over en sterk farge med dens komplementær. Pointilistene la komplementærfargene ved siden av hverandre. Fargeblandingen foregår da i betrakterens øye. Og med dette beveger vi oss over til den neste type kontrast som er beskrevet av Itten.
SIMULTANKONTRASTEN.
Da Chevreul var ansatt som direktør ved Manufacture des Gobelins, fikk de iblant inn gobeliner til reperasjon. Han oppdaget da at istedet for å forsøke å farge en tråd så den skulle matche de originale trådene, kunne han få mer presise resultater ved å blande tråder av ulik kulør. Fargeblandingen foregår spontant i betrakterens øye. Gjennom arbeiderne ble han også klar over at nabofargene påvirket hverandre, slik at det var vanskelig å få ønsket resultat. Chevreuls undersøkelser omkring fenomenene resulterte i De la loi du contraste simultane des couleurs, publisert i 1839, altså Loven om fargenes simultankontrast. Simultankontrast er et optisk fenomen, en fargeinduksjon, hvor øyet frembringer en fargefornemmelse som ikke er der reelt. Når øyet betrakter en farge vil den samtidig kreve dens komplementær. Forskyvning av fargen ved induksjon kan observeres i illustrasjonen under. Den brune firkanten vil fortone seg mer rødlig mot en grønn bakgrunn, enn mot en rød, rosa eller magenta bakgrunn, enda kulør og tone er identisk for de to brune kvadrater.
Setter man inn et grått kvadrat på en sterkt farget flate, vil kvadratet anta komplementærfargen. Som eksperiment er det mest vellykket når man ser hvert farget kvadrat for seg, og at det grå kvadratet har tilnærmet samme lyshet som fargefeltet. Altså så fremkommer simultaneffekten lettest, eller oppfattes som størst, når det er liten kontrast mellom kvadratet og fargefeltet, som er motsatt av hva man tidligere trodde. Dette har fått enkelte, som kjemiker Jan Sisefsky, til å anta at simultankontrasten er en synsfunksjon for å forsterke kontrasten mellom fargefelt. Effekten oppstår ikke bare i sammenstillingen av farge og grått, men også mellom et fargefelt og sort, eller to fargefelt som ikke er helt komplementære. Hvis man imidlertid setter inn et kvadrat med en gråfarge som er iblandet noe av den samme farge som det tilstøtende fargefelt, vil ikke kvadratet endre seg simultant. I tilfeller hvor simultaneffekt ikke er ønskelig, fordi det skaper en urolig virkning, kan man altså harmonisere en farge ved å blande inn den tilstøtende farge i grenseovergangen mellom de to fargefelt. En annen metode er å øke lyshetskontrasten mellom de to fargefelt. Man kan også isolere de to fargefelt med en svart konturlinje.
Nå er det jo ikke bare i fargepar at simultankontrast kan oppstå. Også hvis tre farger står mot hverandre, kan effekten fremtre. Itten nevner et eksempel: hvis gult og rødt står mot blått i en komposisjon, så gir det en rolig virkning. Hvis derimot det blå endres til blågrønt begynner det simultane spillet. Både gult og rødt blir nå påvirket, og virker nå helt annerledes enn mot blått.
KVALITETSKONTRASTEN.
Kvalitetskontrasten tar utgangspunkt i en farges metning, eller renhet, og kan lett forveksles med en farges lyshet eller mørkhet. I stedet er det snakk om en farges kulørthet. Hölzels betegnelse, skinnende/matt gir kanskje et bedre bilde på hva denne konstrasttypen dreier seg om. Kvalietskontrast handler altså om å brekke rene farger med 1) hvitt, 2) sort, 3) grått (i dette tilfelle en blanding av sort og hvitt) eller 4) med en komplementærfarge, uten at den endrer seg i forhold til hvithet eller sorthet. Vi matter en kulør gradvis mot nøytral grå i samme lyshet som kuløren. Vi kan forklare det som en horisontal bevegelse mot det grå, i motsetning til en vertikal bevegelse mellom hvitt og sort som i kontrasten mellom lys og mørke. Vi kan følgelig slå fast at en hvilken som helst nøytral grå tone ikke har fargekvalitet, vi kan også si at den har 0 kulørthet.
Noen farger endrer karakter når den blandes med hvitt, som karminrød og fiolett. Den som maler med akvarell bør gjøre et forsøk med å blande noe hvitt i Indian red. Fra å være en tett og truende rødlilla endres den til en lysende lakserosa!. Andre farger endrer lite karakter, gult blir litt kaldere og blått beholder stort sett karakteren uendret.
Med sort endrer de fleste farger karakter raskt. Gult mister straks sin lyse karakter. Itten mener den får noe sykt, lumsk og giftig over seg. Gult er gjerne lærebøkenes stjerneeksempel på hvorfor man ikke skal gjøre en farge mørkere med sort. Den blir grumset, og drar seg gjerne mot grønt. Karmin og sinoberrøde farger tåler noe bedre å bli blandet med sort. Det finnes malere som ikke benytter brune pigmenter, men istedet blander rødt og sort. Blander man sort i blått, mister denne sin lyskarakter. I akvarellmaleriet kan en blande seg til en brukbar indigotone ved å tilsette noe sort i en sterk blå, som copperphtalocyanineblue.
Etter Ittens mening stjeler sort de rene fargers lyskarakter, og dreper dem mer eller mindre raskt.
Med grått blir fargene mer eller mindre nøytraliserte.
KVALITETSKONTRASTEN.
Kvalitetskontrasten tar utgangspunkt i en farges metning, eller renhet, og kan lett forveksles med en farges lyshet eller mørkhet. I stedet er det snakk om en farges kulørthet. Hölzels betegnelse, skinnende/matt gir kanskje et bedre bilde på hva denne konstrasttypen dreier seg om. Kvalietskontrast handler altså om å brekke rene farger med 1) hvitt, 2) sort, 3) grått (i dette tilfelle en blanding av sort og hvitt) eller 4) med en komplementærfarge, uten at den endrer seg i forhold til hvithet eller sorthet. Vi matter en kulør gradvis mot nøytral grå i samme lyshet som kuløren. Vi kan forklare det som en horisontal bevegelse mot det grå, i motsetning til en vertikal bevegelse mellom hvitt og sort som i kontrasten mellom lys og mørke. Vi kan følgelig slå fast at en hvilken som helst nøytral grå tone ikke har fargekvalitet, vi kan også si at den har 0 kulørthet.
Noen farger endrer karakter når den blandes med hvitt, som karminrød og fiolett. Den som maler med akvarell bør gjøre et forsøk med å blande noe hvitt i Indian red. Fra å være en tett og truende rødlilla endres den til en lysende lakserosa!. Andre farger endrer lite karakter, gult blir litt kaldere og blått beholder stort sett karakteren uendret.
Med sort endrer de fleste farger karakter raskt. Gult mister straks sin lyse karakter. Itten mener den får noe sykt, lumsk og giftig over seg. Gult er gjerne lærebøkenes stjerneeksempel på hvorfor man ikke skal gjøre en farge mørkere med sort. Den blir grumset, og drar seg gjerne mot grønt. Karmin og sinoberrøde farger tåler noe bedre å bli blandet med sort. Det finnes malere som ikke benytter brune pigmenter, men istedet blander rødt og sort. Blander man sort i blått, mister denne sin lyskarakter. I akvarellmaleriet kan en blande seg til en brukbar indigotone ved å tilsette noe sort i en sterk blå, som copperphtalocyanineblue.
Etter Ittens mening stjeler sort de rene fargers lyskarakter, og dreper dem mer eller mindre raskt.
Med grått blir fargene mer eller mindre nøytraliserte.
Kvalitetskontrast i en komposisjon kan lett bli overskygget av andre kraftigere kontrastvirkninger, derfor må en følge visse prinsipper hvis en ønsker at kvalitetskontrasten skal gi det bærende uttrykket. For det første må en motarbeide lys-mørkekontrasten. Det vil si at i forsøk, som den ovenfor viste ruteblokk, skal alle kvadratene ha tilnærmet samme lyshetsgrad. I mitt eksempel er de fire kvadratene som omkranser den sentrale, klare farge noe for mørke. For det andre må den klare farge stå mot en matt farge som er blandet med samme farge som den klare. Altså en klar rød står mot en matt rød, en klar blå kontrasterer en matt blå. En klar rød må ikke settes mot en matt blå, eller en klar blå settes mot en matt rød. Da vil andre kontrasttyper, som kald-varm, forstyrre det rolige inntrykket som en ren kvalitetskontrast kan gi. Paul Klee kunne benytte denne kontrasttypen med stor virtuositet. Hans kromatiske modulasjoner er både programmatiske og artistiske, og viser en enestående blanding av intellekt og poesi.
KVANTITETSKONTRASTEN.
Kvantitetskontrasten tilsvarer Hölzels "mye/lite", og handler om styrkeforholdet mellom farger. Også Goethe var opptatt mengdeforholdet mellom farger for å oppnå det mest harmoniske uttrykket. Da må man først finne lyskraften, eller intensiteten, til hver av fargesirkelens farger. Goethe satte opp følgende lysverdier:
Gult 9, orange 8, rødt 6, fiolett 3, blått 4, grønt 6.
Gult er den med størst lyskraft, fiolett den med minst. Gult er dermed tre ganger så lyssterk som fiolett, og skal derfor bare ha en tredjedel så sto flate som fiolett.
Omgjort til flateforhold har Itten satt opp følgende tabell for primær og sekundærfargene:
gult : orange= 3:4
gult : rødt= 3:6
gult : fiolett= 3:9
gult : blått= 3:8
gult . rødt: blått= 3:6:8
orange : fiolett : grønt= 4:9:6
KVANTITETSKONTRASTEN.
Kvantitetskontrasten tilsvarer Hölzels "mye/lite", og handler om styrkeforholdet mellom farger. Også Goethe var opptatt mengdeforholdet mellom farger for å oppnå det mest harmoniske uttrykket. Da må man først finne lyskraften, eller intensiteten, til hver av fargesirkelens farger. Goethe satte opp følgende lysverdier:
Gult 9, orange 8, rødt 6, fiolett 3, blått 4, grønt 6.
Gult er den med størst lyskraft, fiolett den med minst. Gult er dermed tre ganger så lyssterk som fiolett, og skal derfor bare ha en tredjedel så sto flate som fiolett.
Omgjort til flateforhold har Itten satt opp følgende tabell for primær og sekundærfargene:
gult : orange= 3:4
gult : rødt= 3:6
gult : fiolett= 3:9
gult : blått= 3:8
gult . rødt: blått= 3:6:8
orange : fiolett : grønt= 4:9:6
Ovenfor er vist Ittens kvantitetsfargesirkel med riktig forhold mellom de ulike primær og sekundærfarger. Rødt og grønt har samme lysverdi, derfor oppnås det en balanse og en ro når de står mot hverandre i like mengder, til tross for at de er komplementære. Hvis den ene av fargene dominerer oppstår en mer ekspressiv virkning. Hvis den ene fargen bare finnes i små mengder i forhold til den andre, f. eks bare noen få røde flekker på et stort grønt område, slår en annen kontrast inn, nemlig simultankontrasten. Dette medfører at de røde oppfattes sterkere enn hva mengden skulle tilsi. Hvis fargene ikke er helt komplementære, men dreies noe til siden på fargesirkelen, oppstår det gjerne en urolig virkning. Kvantitetskontrasten kan forhøye eller forandre andre kontrastvirkninger.
Ifølge Itten bør en fargekomposisjon alltid utvikles med utgangspunkt i fargeflatenes forhold til hverandre. Men det er viktig at det gjøres med følelse, og ikke fremstår som en øvelse i matematisk utregning av mengdeforhold. I design, hvor en ofte arbeider med færre farger, kan fargeforholdene måles mer nøyaktig for å spisse virkningen.
Ifølge Itten bør en fargekomposisjon alltid utvikles med utgangspunkt i fargeflatenes forhold til hverandre. Men det er viktig at det gjøres med følelse, og ikke fremstår som en øvelse i matematisk utregning av mengdeforhold. I design, hvor en ofte arbeider med færre farger, kan fargeforholdene måles mer nøyaktig for å spisse virkningen.
ITTENS FARGESTJERNE:
Ved siden av fargesirkelen som han konstruerte rundt et heksagon av primær og sekundærfarger, konstruerte Itten også en fargestjerne. Det vil si, han tok Phillip Otto Runges fargekule, og brettet den ut, slik at alle fargeavskygningene blir synlige i en fremstilling. I Runges kulefremstilling er fargene langs ekvator de rene farger. I båndene mot toppen er fargene blandet med hvitt, og mot polpunktet i bunn er fargene blandet med sort. Svakehten i konstruksjonen påpeker Itten selv, nemlig at intervallene er forskjellig fra kulør til kulør. Dette skyldes at lyshetsverdien er forskjellig. Gult, som er den lyseste fargen, vil ha trinn som ligger svært nær hverandre i båndene mot hvitt. Fiolett, som er den fargen som er mørkest, vil ha lange trinn mellom de lyse fargefeltene. Tilsvarende i båndene mot sort. Gult vil få lange trinn mot sort, fiolett vil her få korte trinn. Hvis vi hadde tatt Runges fargekule og foretatt et vertikalt snitt gjennom den, kan vi tenke oss at langs polaksen ville vi ha hatt gråtoneskalaen fra hvitt til sort. Runges fargekule kan selvsagt også deles horisontalt. Snittflaten vil da vise de rene farger langs sirkelens ytterkant, med trinnvise gråtoner av kuløren inn mot det nøytrale grå av middels lyshet i sentrum. Dette anskueliggjør to hovedveier å forbinde farger på, som blått og orange. Enten diametralt, som et snitt gjennom kloden, eller radialt langs klodens ytterside. Dette igjen åpner for to nye veier. Enten ekvatorialt, langs de rene kulører, eller i trinnvise fargetoner over polene.
Ittens fargestjerne gir et enkelt uttrykk for Runges fargekule, men man vil ha mer nytte av Ittens fargestjerne hvis man samtidig har kjennskap til Runge modell.
Ved siden av fargesirkelen som han konstruerte rundt et heksagon av primær og sekundærfarger, konstruerte Itten også en fargestjerne. Det vil si, han tok Phillip Otto Runges fargekule, og brettet den ut, slik at alle fargeavskygningene blir synlige i en fremstilling. I Runges kulefremstilling er fargene langs ekvator de rene farger. I båndene mot toppen er fargene blandet med hvitt, og mot polpunktet i bunn er fargene blandet med sort. Svakehten i konstruksjonen påpeker Itten selv, nemlig at intervallene er forskjellig fra kulør til kulør. Dette skyldes at lyshetsverdien er forskjellig. Gult, som er den lyseste fargen, vil ha trinn som ligger svært nær hverandre i båndene mot hvitt. Fiolett, som er den fargen som er mørkest, vil ha lange trinn mellom de lyse fargefeltene. Tilsvarende i båndene mot sort. Gult vil få lange trinn mot sort, fiolett vil her få korte trinn. Hvis vi hadde tatt Runges fargekule og foretatt et vertikalt snitt gjennom den, kan vi tenke oss at langs polaksen ville vi ha hatt gråtoneskalaen fra hvitt til sort. Runges fargekule kan selvsagt også deles horisontalt. Snittflaten vil da vise de rene farger langs sirkelens ytterkant, med trinnvise gråtoner av kuløren inn mot det nøytrale grå av middels lyshet i sentrum. Dette anskueliggjør to hovedveier å forbinde farger på, som blått og orange. Enten diametralt, som et snitt gjennom kloden, eller radialt langs klodens ytterside. Dette igjen åpner for to nye veier. Enten ekvatorialt, langs de rene kulører, eller i trinnvise fargetoner over polene.
Ittens fargestjerne gir et enkelt uttrykk for Runges fargekule, men man vil ha mer nytte av Ittens fargestjerne hvis man samtidig har kjennskap til Runge modell.
Ved siden av utformingen av fargesirkelen og fargestjernen samt definisjonen av de syv fargekontraster, behandlet Itten også fargeharmoni og fargeakkorder. Dette var problemer som også opptok Goethe i stor grad. Han satte opp tabeller for karakteristiske og ukarakteristiske fargepar. Hölzel, som bygget på Goethe, var også sterkt opptatt av fargeklanger, og viste eksempler på treklanger og kontratreklanger. Itten tok opp dette i sin lære, og viste eksempler på harmoniske treklanger, harmoniske firklanger, seksklanger og tolvklanger. Han beskriver også det han kaller de subjektive fargeklanger. Alt dette er et så stort felt å beskrive at jeg kommer til å ta det opp i et eget bloginnlegg. Wilhelm Ostwald var også opptatt av problemene med fargeharmoni, men Itten var til en viss grad i opposisjon til dennes beskrivelser og konklusjoner. Dette kan det jo være interessant å belyse nærmere.