FARGEFORSKNINGEN OG DET NORSKE FARGESYN.
Da byggingen av den nasjonale identitet pågikk for fullt på slutten av 1800-tallet, dukket også tanken om et typisk norsk fargesyn opp. Dette var et fargesyn som skulle være svekket, ja nesten ført til en redsel for fargene, både i kunst, håndverk og i arkitekturen. Gammel kirkekunst hadde etter reformasjonen i mange tilfeller blitt overmalt, og det vokste frem en slags pietistisk forhold til fargene. I malerkunsten utviklet det seg også en tendens til å nedprioritere fargene til fordel for til det tonale, altså forholdet mellom lys og skygge. Fra midten av 1800-tallet vokste det også frem en naturalisme som etterhvert nærmet seg det fotografiske. Ser man svart/hvit gjengivelser av slike malerier, spesielt fra 1880-90 årene, fremstår de som helt fotografiske i uttrykket. Dette ble diskutert dengang, og ennå så sent som i 1934 tok Leif Østby opp temaet i boken Naturalisme og Nyromantikk.
Med impresjonismen, og de nye fargeteoriene, blant annet fra Chevreul, skjedde det en endring i forholdet til fargen i maleriet. Det ble mer saft i fargene, basert på mer eller mindre innsikt i den empiriske fargeforskning.
Da byggingen av den nasjonale identitet pågikk for fullt på slutten av 1800-tallet, dukket også tanken om et typisk norsk fargesyn opp. Dette var et fargesyn som skulle være svekket, ja nesten ført til en redsel for fargene, både i kunst, håndverk og i arkitekturen. Gammel kirkekunst hadde etter reformasjonen i mange tilfeller blitt overmalt, og det vokste frem en slags pietistisk forhold til fargene. I malerkunsten utviklet det seg også en tendens til å nedprioritere fargene til fordel for til det tonale, altså forholdet mellom lys og skygge. Fra midten av 1800-tallet vokste det også frem en naturalisme som etterhvert nærmet seg det fotografiske. Ser man svart/hvit gjengivelser av slike malerier, spesielt fra 1880-90 årene, fremstår de som helt fotografiske i uttrykket. Dette ble diskutert dengang, og ennå så sent som i 1934 tok Leif Østby opp temaet i boken Naturalisme og Nyromantikk.
Med impresjonismen, og de nye fargeteoriene, blant annet fra Chevreul, skjedde det en endring i forholdet til fargen i maleriet. Det ble mer saft i fargene, basert på mer eller mindre innsikt i den empiriske fargeforskning.
I Norge delte Gerhard Munthe og Andreas Aubert den oppfatning at det fantes et opprinnelig, norsk fargesyn, og i stedet for å bygge en fargeoppfatning på grunnlag av de senere tiders oppdagelser, vendte de blikket bakover, mot historien og tradisjonene. De ønsket å skape en ny dekorativ kunst, hvor fargene inngikk som et element, og disse fargene skulle baseres på den fargeglede som man fant i gammel vev, i folkedraktene og i gammel dekorativ kunst forøvrig.
Han fremhevet kineserne og japanerne for deres sikre fargesyn. Auberts arbeid gikk for en stor del del ut på å undersøke gamle kirker og andre bygninger etter malerier med den opprinnelige fargesansen inntakt. Takket være hans arbeide ble mye malt kirkedekor bragt frem i dagen igjen, skjult bak tykke lag av overmalinger.
Som resultat av sine studier skrev han avhandlingen "Den dekorative farge. Et norsk farveinnstinkt" og andre artikler, som "Polykromien i vore stavkirkers træskjærerkunst" og "Gammel dekorativ kunst".
Ifølge Aubert syn var overleveringenes tråd revet over og det sikre stilskapende instinktet blitt famlende og rådløst. Kunsten var blitt overveiende skulpturell, eller plastisk, som Aubert betegner den. I skriftet "Den dekorative farve.." behandlet han blant annet farvens forhold til skulpturen. Den hvite og fargeløse skulptur hørte ifølge ham, særlig renessansen til, inspirert av de antikke skulpturer. De var nok ganske uvitende om at disse skulpturer ofte hadde vært bemalte. Denne estetikken ble revitalisert gjennom klassisismen på 1800-tallets begynnelse, og ifølge Aubert, med støtte fra den tyske kunsthistoriker Alfred Lichtwark, hadde denne retningen ført til en svekkelse av fargegleden i kunst og håndverk. "Det var kommet noe vissent og avbleket over tidens farvesmak, Makartbuketten var dens symbol, og ikke de frydefulle potteplanter".
Han fremhevet kineserne og japanerne for deres sikre fargesyn. Auberts arbeid gikk for en stor del del ut på å undersøke gamle kirker og andre bygninger etter malerier med den opprinnelige fargesansen inntakt. Takket være hans arbeide ble mye malt kirkedekor bragt frem i dagen igjen, skjult bak tykke lag av overmalinger.
Som resultat av sine studier skrev han avhandlingen "Den dekorative farge. Et norsk farveinnstinkt" og andre artikler, som "Polykromien i vore stavkirkers træskjærerkunst" og "Gammel dekorativ kunst".
Ifølge Aubert syn var overleveringenes tråd revet over og det sikre stilskapende instinktet blitt famlende og rådløst. Kunsten var blitt overveiende skulpturell, eller plastisk, som Aubert betegner den. I skriftet "Den dekorative farve.." behandlet han blant annet farvens forhold til skulpturen. Den hvite og fargeløse skulptur hørte ifølge ham, særlig renessansen til, inspirert av de antikke skulpturer. De var nok ganske uvitende om at disse skulpturer ofte hadde vært bemalte. Denne estetikken ble revitalisert gjennom klassisismen på 1800-tallets begynnelse, og ifølge Aubert, med støtte fra den tyske kunsthistoriker Alfred Lichtwark, hadde denne retningen ført til en svekkelse av fargegleden i kunst og håndverk. "Det var kommet noe vissent og avbleket over tidens farvesmak, Makartbuketten var dens symbol, og ikke de frydefulle potteplanter".
Både Aubert og Munthe mente at bondekunsten var viktige bærere av et nasjonalt fargesyn. Men samtidig, med støtte fra Yngvar Nielsen, måtte man ikke nærme seg bondekulturen svermerisk, og løfte den opp til en bondekultus, men øse av den rike kulturarv med et klart og bevist sinn. Aubert konsentrerte seg om treskurd og den dekorative kunst i kirker og bygninger forøvrig, mens Munthe var spesielt opptatt av gammel vev. I den forbindelse langet Aubert ut mot den Norske Husflidsforening arbeider i "norske plantefarvers lekre og forknytte toner", og skrev også "Denne verden var fattig på skjønhet og farveglæde, dersom Vorherre ikke hadde rikere utvalg av farver end "Norsk Husflidforening"". For ham var det likegyldig hva slags fargestoff eller pigment man benyttet, om det var plantefarger eller ei, eller om de var vokset i norsk eller fremmed jord. Men det måtte være en saft og dristighet i fargene, som samsvarte med det opprinnelig norske fargesyn, og de måtte være varige. Og der faller plantefargene ofte igjennom.
Av særlig viktighet var Auberts undersøkelser av Nore og Uvdal stavkirker. Til hjelp hadde han Albert Tønnesen som malte en hel del akvareller etter de dekorasjoner de fant. Avhandlingen han skrev om disse to kirker la grunnlaget for studiet av rosemalingen i Norge. I disse kirkene fant han en sammenhengende rekke malte dekorasjoner som strakk seg over en periode på 150 år. De viste et skiftende fargesyn, fra senrenessansens gule og brune farger, malt av en bylært mester omkring 1650, fremover til en blå periode omkring 1730. Deretter fulgte dekorasjoner av rokokkomesteren i Uvdal, malt omkring 1750-60, med prekestolens dekorasjoner i kraftig rødt og grønt, og til de siste malerier på sakristidøren, malt i få men klare farger omkring 1800. I følge Aubert viser de eldste arbeider en felleseuropeisk stildominans, som rundt 1800 er omsmeltet til et særegent norsk uttrykk.
Av særlig viktighet var Auberts undersøkelser av Nore og Uvdal stavkirker. Til hjelp hadde han Albert Tønnesen som malte en hel del akvareller etter de dekorasjoner de fant. Avhandlingen han skrev om disse to kirker la grunnlaget for studiet av rosemalingen i Norge. I disse kirkene fant han en sammenhengende rekke malte dekorasjoner som strakk seg over en periode på 150 år. De viste et skiftende fargesyn, fra senrenessansens gule og brune farger, malt av en bylært mester omkring 1650, fremover til en blå periode omkring 1730. Deretter fulgte dekorasjoner av rokokkomesteren i Uvdal, malt omkring 1750-60, med prekestolens dekorasjoner i kraftig rødt og grønt, og til de siste malerier på sakristidøren, malt i få men klare farger omkring 1800. I følge Aubert viser de eldste arbeider en felleseuropeisk stildominans, som rundt 1800 er omsmeltet til et særegent norsk uttrykk.
I Gerhard Munthe fant Aubert en representant for den opprinnelige og poetiske fargeestetikk. I en rekke akvareller som Aubert så i 1890-årene, fant han fargestemninger med røtter langt tilbake i østlandsk og Hallingdalsk bondekunst. Munthes fargekunst var preget av kraftige fargemotsetninger; rødt og grønt, rødt og svart, rødt og gråhvitt, blått som var brukket mot fiolett, fra lavendelblå og krokus til dyp fiolblå, som Hilmar Bakken har beskrevet dem i "Gerhard Munthes dekorative kunst".
Munthe fant mye inspirasjon i gammel vevkunst. Her mente han å finne det typiske norske fargetemperament, og selvsagt i rosemalingen. Han satte sammen en palett og malte mønstre for sin hustru med den samme knapphet i fargeutvalget som han så i gamle vevstykker og i rosemalte gjenstander. "Det var ullens hvite og sorte, og potteblått. Det gule, som den man får av eplebark. Høirødt og modiggrønt som de bruker det i Hallingdal (gildt men ikke grelt), og dertil anilin", for å sitere Munthe selv. Potteblått henviser til farging av ull med indigo, hvor man dyppet ullen i urin under fargeprosessen. Urinen ble satt til gjæring i potter for å forsterke de egenskaper man var ute etter, derav navnet potteblått. Eplebark gir en fin gul farge, og har lange tradisjoner som tekstilfargestoff. Hva Munthe mener med anilin, er derimot noe usikkert. Anilin i seg selv er en giftig, fargeløs og oljeaktig væske. Men den var utgangspunkt for et bredt spekter av fargetoner, de såkalte anilinfarger. De fikk enorm betydning for fargeindustrien, men mange av dem var svært lite lysekte, og gikk fort ut av produksjon. Det viktigste med anilin var at man gjennom den kunne fremstille syntetisk indigo. Helt fra vikingtiden hadde man farget tøyer med indigo, enten importert, eller fremstilt med den hjemmedyrkede vaidplanten, som også inneholdt indigo. Mange vikinggårder hadde en liten jordlapp med vaid, og den skal være den første dyrkede fargeplante i Norge.
Munthe fant mye inspirasjon i gammel vevkunst. Her mente han å finne det typiske norske fargetemperament, og selvsagt i rosemalingen. Han satte sammen en palett og malte mønstre for sin hustru med den samme knapphet i fargeutvalget som han så i gamle vevstykker og i rosemalte gjenstander. "Det var ullens hvite og sorte, og potteblått. Det gule, som den man får av eplebark. Høirødt og modiggrønt som de bruker det i Hallingdal (gildt men ikke grelt), og dertil anilin", for å sitere Munthe selv. Potteblått henviser til farging av ull med indigo, hvor man dyppet ullen i urin under fargeprosessen. Urinen ble satt til gjæring i potter for å forsterke de egenskaper man var ute etter, derav navnet potteblått. Eplebark gir en fin gul farge, og har lange tradisjoner som tekstilfargestoff. Hva Munthe mener med anilin, er derimot noe usikkert. Anilin i seg selv er en giftig, fargeløs og oljeaktig væske. Men den var utgangspunkt for et bredt spekter av fargetoner, de såkalte anilinfarger. De fikk enorm betydning for fargeindustrien, men mange av dem var svært lite lysekte, og gikk fort ut av produksjon. Det viktigste med anilin var at man gjennom den kunne fremstille syntetisk indigo. Helt fra vikingtiden hadde man farget tøyer med indigo, enten importert, eller fremstilt med den hjemmedyrkede vaidplanten, som også inneholdt indigo. Mange vikinggårder hadde en liten jordlapp med vaid, og den skal være den første dyrkede fargeplante i Norge.
Harry Fett, som ble Fortidsforeningens (Fortidsminneforeingen) formann i 1911, tok også opp fargestudiet, blant annet i verket "Norges malerkunst i middelaldrern" (1917). Han viser her de ulike lokale tendenser, skoler, som Osloskolens linjære stil med klare elementærfarger spilt ut mot hverandre, forbundet med strekens svarte linje, og Bergensskolen med dens nyanserike koloritt, skyggelegning og lysoverganger.
En annen som ble viktig for forståelsen av fortidens fargekunst var Domenico Erdmann. Han ble engasjert i restaureringsarbeidet i over hundre kirker, og skrellet av de nyere tiders hvit og eiketresmaling. Han delte Aubert og Munthes fargesyn, og gjorde betydelige funn som ble nøyaktig registrert. Mot slutten av sitt liv sammenfattet han sine iakttagelser i verket "Norsk dekorativ maling fra middelalder til romantikken", som imidlertid ikke yter full rettferdighet overfor hans arbeide, da Erdmann døde før han fikk fullført boken.
Også han fremhever en nasjonal linje i fargeutviklingen, men dette blir i mindre grad underbygget, og blir ifølge Krohn og Hauglid stående som en løs påstand, fordi bakgrunnen som det nasjonale skulle fremheves mot, mangler. I stedet er hans skrifter viktige kildeverk for sine nøyaktige observasjoner, men mindre viktige sett som et stykke kunsthistorie, påpeker de to forfatterne.
Thor Kielland har også utført viktig arbeid i vår forståelse av fortidens fargeestetikk. Han undersøkte fargebruken i gamle tepper, blant annet gjennom å spalte tråder han tok ut som prøver. Da fikk han frem de ublekede originale farver som trådene engang har hatt. På dette grunnlaget fikk han vevet tepper med sin opprinnelige fargeprakt. Disse fremstår som langt dristigere i sine farger, enn de ganske duse teppene som man inntil da hadde kjent.
Helen Engelstad har vist gjennom sine undersøkelser at fargeutvalget i bestemte tider, delvis var avhengig av hvilke fargeplanter som vokste på stedet. Krohn Hansen og Hauglid mente på grunnlag av Engelstads arbeider at draktene i det gamle Norge har vært dristigere i fargene enn i våre naboland. Helen Engelstad skrev et lite skrift om plantefargingen, "Plantefarvingens historie i Norge", fines utgitt som et særttrykk.
Avslutningsvis må det sies at ideen om et nasjonalt fargesyn ikke fikk noen varig innflytelse i nosk kunst og dekorasjonsmaling. Tidene endret seg raskt, stadig raskere etter 1900, og det strømmet inn over landet en mengde nye ideer, både om farge, kunst og kunsthåndverk fra Europa. Slik det egentlig alltid har gjort, som senere forskning har vist. Særlig fikk franske ideer godt feste i Norge, etter noen år med drage og jugendstil.
En annen som ble viktig for forståelsen av fortidens fargekunst var Domenico Erdmann. Han ble engasjert i restaureringsarbeidet i over hundre kirker, og skrellet av de nyere tiders hvit og eiketresmaling. Han delte Aubert og Munthes fargesyn, og gjorde betydelige funn som ble nøyaktig registrert. Mot slutten av sitt liv sammenfattet han sine iakttagelser i verket "Norsk dekorativ maling fra middelalder til romantikken", som imidlertid ikke yter full rettferdighet overfor hans arbeide, da Erdmann døde før han fikk fullført boken.
Også han fremhever en nasjonal linje i fargeutviklingen, men dette blir i mindre grad underbygget, og blir ifølge Krohn og Hauglid stående som en løs påstand, fordi bakgrunnen som det nasjonale skulle fremheves mot, mangler. I stedet er hans skrifter viktige kildeverk for sine nøyaktige observasjoner, men mindre viktige sett som et stykke kunsthistorie, påpeker de to forfatterne.
Thor Kielland har også utført viktig arbeid i vår forståelse av fortidens fargeestetikk. Han undersøkte fargebruken i gamle tepper, blant annet gjennom å spalte tråder han tok ut som prøver. Da fikk han frem de ublekede originale farver som trådene engang har hatt. På dette grunnlaget fikk han vevet tepper med sin opprinnelige fargeprakt. Disse fremstår som langt dristigere i sine farger, enn de ganske duse teppene som man inntil da hadde kjent.
Helen Engelstad har vist gjennom sine undersøkelser at fargeutvalget i bestemte tider, delvis var avhengig av hvilke fargeplanter som vokste på stedet. Krohn Hansen og Hauglid mente på grunnlag av Engelstads arbeider at draktene i det gamle Norge har vært dristigere i fargene enn i våre naboland. Helen Engelstad skrev et lite skrift om plantefargingen, "Plantefarvingens historie i Norge", fines utgitt som et særttrykk.
Avslutningsvis må det sies at ideen om et nasjonalt fargesyn ikke fikk noen varig innflytelse i nosk kunst og dekorasjonsmaling. Tidene endret seg raskt, stadig raskere etter 1900, og det strømmet inn over landet en mengde nye ideer, både om farge, kunst og kunsthåndverk fra Europa. Slik det egentlig alltid har gjort, som senere forskning har vist. Særlig fikk franske ideer godt feste i Norge, etter noen år med drage og jugendstil.
FARGENE FRA VIKINGTID FREM TIL 1860.
Farge het på gammelnorsk "lita", mens planter benyttet til farging ble kalt litargras, litanargras, også bare litgras. Av etymologiske grunner kan man anta at kunnskap om visse fargeplanter har kommet utenfra. Kork for eksempel, som i korkmose og kvitkork (ochrolechia tartarea), kan spores både i færøysk, skotsk, engelsk og i det irske corcra, oldirsk corcur. Det er påvist at ordet er utledet av latin, purpure (lilla). Lilla på irsk heter forøvrig liathchorcra. Korkmose gir for øvrig en fin lys rød farge, og var en stor eksportartikkel i gammel tid. Den ble samlet inn og gjøret i urin, og det ble laget kaker av mosen, som kunne lagres i flere år.
Analyser av klær funnet ved Hedeby, Tyskland, viser tekstiler farget med valnøtt, som kan gi brun, gulaktig og olivengrønn farge. Andre planter som er benyttet som fargeplanter i tidlig tid er
vaid, blåfarge
gullris, gul og grønn farge
balderbrå, gul og grønn farge
reinfann, gul og grønn farge
bjørkeblad, gul farge.
Ved siden av dette vet man at også eplebark er blitt benyttet til tekstilfarging langt tilbake i historien. Men det er også blitt importert farge til Norge.
Om malerkunsten i vikingtiden vet man ikke så mye om. I gamle kvad får man enkelte innblikk i at det fantes en malekunst, og i Brage den gamles Ragnarsdråpa er det nevnt malte skjold. Dette bekreftes også av funn gjort i gravhaugene. På noen av de 32 skjoldene i Gokstadskipet er det påvist orpiment, arsenikksulfid (As2S3) som gir en dyp og strålende gul. Å male ble kalt "å steina" og malingen "steinn" (Ragnar Nordby Tekniske føresetnader for rosemålinga), og blir satt i forbindelse med fargenes opphav, jord og steinfarger. Det er i den forbindelse nærliggende å tenke på det engelske "stain" som har betydningen flekk, farge og beis. Men ifølge enkelte kilder skal det engelske "stain" være utledet av norrønt. og ikke omvendt. I alle fall tror man at malekunsten mellom år 800 til år 1000 var nokså sparsommelig. Og det var flere grunner til det. Husene var vindusløse og ganske mørke, og det antas at romdekorasjonene for det meste bestod av såkalt kroting. Det vil si enkle geometriske border i kritt og trekull. Ved høytider ble veggene dekorert med åklær, vevde billedtepper. Pigmenter som måtte importeres kan en regne med var ganske kostbart, og det var nok mest folk som ble lagt i rikt utstyrte hauger som hadde råd til den slags.
Den fargeestetikk som gjorde seg gjeldende i Norge på denne tid, vil jeg nok tro først og fremst gjorde seg gjeldende i tekstilkunsten, i klær og billedvev.
Det var først med kristningen av Norge og byggingen av kirker at malerkunsten kommer til syne for alvor. Kirken hadde hadde midler, og den hadde et behov for å formidle budskapet gjennom bilder. En del, som billedbibler og altertavler ble nok bragt hit fra utlandet, med en del ble også produsert i Norge.
Farge het på gammelnorsk "lita", mens planter benyttet til farging ble kalt litargras, litanargras, også bare litgras. Av etymologiske grunner kan man anta at kunnskap om visse fargeplanter har kommet utenfra. Kork for eksempel, som i korkmose og kvitkork (ochrolechia tartarea), kan spores både i færøysk, skotsk, engelsk og i det irske corcra, oldirsk corcur. Det er påvist at ordet er utledet av latin, purpure (lilla). Lilla på irsk heter forøvrig liathchorcra. Korkmose gir for øvrig en fin lys rød farge, og var en stor eksportartikkel i gammel tid. Den ble samlet inn og gjøret i urin, og det ble laget kaker av mosen, som kunne lagres i flere år.
Analyser av klær funnet ved Hedeby, Tyskland, viser tekstiler farget med valnøtt, som kan gi brun, gulaktig og olivengrønn farge. Andre planter som er benyttet som fargeplanter i tidlig tid er
vaid, blåfarge
gullris, gul og grønn farge
balderbrå, gul og grønn farge
reinfann, gul og grønn farge
bjørkeblad, gul farge.
Ved siden av dette vet man at også eplebark er blitt benyttet til tekstilfarging langt tilbake i historien. Men det er også blitt importert farge til Norge.
Om malerkunsten i vikingtiden vet man ikke så mye om. I gamle kvad får man enkelte innblikk i at det fantes en malekunst, og i Brage den gamles Ragnarsdråpa er det nevnt malte skjold. Dette bekreftes også av funn gjort i gravhaugene. På noen av de 32 skjoldene i Gokstadskipet er det påvist orpiment, arsenikksulfid (As2S3) som gir en dyp og strålende gul. Å male ble kalt "å steina" og malingen "steinn" (Ragnar Nordby Tekniske føresetnader for rosemålinga), og blir satt i forbindelse med fargenes opphav, jord og steinfarger. Det er i den forbindelse nærliggende å tenke på det engelske "stain" som har betydningen flekk, farge og beis. Men ifølge enkelte kilder skal det engelske "stain" være utledet av norrønt. og ikke omvendt. I alle fall tror man at malekunsten mellom år 800 til år 1000 var nokså sparsommelig. Og det var flere grunner til det. Husene var vindusløse og ganske mørke, og det antas at romdekorasjonene for det meste bestod av såkalt kroting. Det vil si enkle geometriske border i kritt og trekull. Ved høytider ble veggene dekorert med åklær, vevde billedtepper. Pigmenter som måtte importeres kan en regne med var ganske kostbart, og det var nok mest folk som ble lagt i rikt utstyrte hauger som hadde råd til den slags.
Den fargeestetikk som gjorde seg gjeldende i Norge på denne tid, vil jeg nok tro først og fremst gjorde seg gjeldende i tekstilkunsten, i klær og billedvev.
Det var først med kristningen av Norge og byggingen av kirker at malerkunsten kommer til syne for alvor. Kirken hadde hadde midler, og den hadde et behov for å formidle budskapet gjennom bilder. En del, som billedbibler og altertavler ble nok bragt hit fra utlandet, med en del ble også produsert i Norge.
TINGELSTADFRONTALET
Malt i andre halvdel av 1200-tallet og hørte opprinnelig til i Tingelstad kirke på Hadeland. Kirken ble stengt i 1866, og alterfrontalet og andre gjenstander sendt til Oldsaksamlingen i Oslo. Man jobbet i mange år for å få tavlen tilbake til kirken, men endte i stedet med å få laget en kopi. Prosjektledere var malerikonservator Katrine Scharffenberg og malerikonservator Anne Milnes. Konsulent var konservator av maleri og polykrom skulptur, Kaja Kollandsrud fra Kulturhistorisk museum. Man fikk bildet grundig studert med henblikk på hvordan det ble laget, og hvilket pigmenter som ble benyttet. Selve panelet er av furu, og det er vesentlig benyttet olje som bindemiddel. Ut ifra at man har søkt å rekonstruere frontalet så nøyaktig som mulig, kan man av fremdriftsplanen se hvordan originalen ble laget. Panelet ble først limdrenkt, deretter påført lerretsbiter over ujevneheter, festet med harelim. Deretter ble en krittgrundering i limvann påført i tre lag. Denne ble så slipt og påført en tegning. Der hvor tavlen skal påføres sølv, ble grunderingen polert. På forsølvingen ble gul lasur lagt over. Så ble det påført en hvit undermaling der det skal males, og en opak undermaling påført. Så ble konturstrekene malt, og deretter lasert over med en rekke farger.
Malt i andre halvdel av 1200-tallet og hørte opprinnelig til i Tingelstad kirke på Hadeland. Kirken ble stengt i 1866, og alterfrontalet og andre gjenstander sendt til Oldsaksamlingen i Oslo. Man jobbet i mange år for å få tavlen tilbake til kirken, men endte i stedet med å få laget en kopi. Prosjektledere var malerikonservator Katrine Scharffenberg og malerikonservator Anne Milnes. Konsulent var konservator av maleri og polykrom skulptur, Kaja Kollandsrud fra Kulturhistorisk museum. Man fikk bildet grundig studert med henblikk på hvordan det ble laget, og hvilket pigmenter som ble benyttet. Selve panelet er av furu, og det er vesentlig benyttet olje som bindemiddel. Ut ifra at man har søkt å rekonstruere frontalet så nøyaktig som mulig, kan man av fremdriftsplanen se hvordan originalen ble laget. Panelet ble først limdrenkt, deretter påført lerretsbiter over ujevneheter, festet med harelim. Deretter ble en krittgrundering i limvann påført i tre lag. Denne ble så slipt og påført en tegning. Der hvor tavlen skal påføres sølv, ble grunderingen polert. På forsølvingen ble gul lasur lagt over. Så ble det påført en hvit undermaling der det skal males, og en opak undermaling påført. Så ble konturstrekene malt, og deretter lasert over med en rekke farger.
Pigmentene i det originale frontalet ble påvist å være mønje (blyrødt), orpiment (arsensulfid), asuritt (malt som tempera), blyhvitt og trekullsvart. Lasurpigmentene var organisk rødt (kermes eller krapprødt), verdigris (kopperacestat) og asuritt. Det grønne i draktene er verdigris. Som tørrpigment er det ganske blåturkis i fargen. Ved rekonstruksjonen ble pigmentet revet i olje i nærmere en time for å få riktig konsistens. Når dette pigmentet rives i olje vil det skje en kjemisk reaksjon mellom bindemiddel og pigment, fargen blir mer og mer grønn over et tidsrom på noen uker. Derfor ble dette pigmentet også kalt oljegrønt. Dette ar en kalkulert pigmentforandring. Ved rekonstruksjonen av dette frontalet
ble fargen malt nyrevet, og altså blåturkis. Forandringen skjedde i etterkant på selve billedflaten. Verdigris er helt permanent i olje, som man kan se på malerier av Jan van Eyck, men lite permanent i andre bindemidler. Kopper resinat som er verdigris kokt i terpentin eller voks er derimot ikke stabil i olje. Verdigris ble for en stor del laget i vinproduserende land. Kobberplater ble plassert stående med presserester fra vinproduksjonen under. Eddiksyren i presserestene reagerer med kobberet og etter en tid er platene dekket av et blågrønt oksid. Iblant ble platene også bestrøket med honning først.
OLAVSFRONTALET, 1300-TALLET.
Disse fargene er identifisert i Olavsfrontalet: asuritt, indigo. verdigris (kopperacetat), orpiment (arsensulfid), rå sienna, mønje (blyrødt), sinober, organisk rødt (kermes eller krapp), rød jernoksid i form av hematitt, trekullsvart og blyhvitt.
Som fyllstoff er det benyttet kritt og benhvitt. Bindemiddelet skal ifølge Niku (Norks kulturminneforskning) være linolje. Ovalene på rammene er tinnfolie festet med lim og polert for å imitere sølv. Man benyttet gjerne en ulvetann til slikt arbeide.
Disse fargene er identifisert i Olavsfrontalet: asuritt, indigo. verdigris (kopperacetat), orpiment (arsensulfid), rå sienna, mønje (blyrødt), sinober, organisk rødt (kermes eller krapp), rød jernoksid i form av hematitt, trekullsvart og blyhvitt.
Som fyllstoff er det benyttet kritt og benhvitt. Bindemiddelet skal ifølge Niku (Norks kulturminneforskning) være linolje. Ovalene på rammene er tinnfolie festet med lim og polert for å imitere sølv. Man benyttet gjerne en ulvetann til slikt arbeide.
ROSEMALINGEN
Rosemaling står som bondekunst par excellence. Nils Ellingsgaard har definert rosemaling som et fellesnavn på norsk dekorativ bygdemaling. Den tok form på 1700-tallet og utviklet seg til rundt 1850-60. I noen områder holdt den seg levende også helt mot 1900-tallet, som I deler av Telemark. Rose og dekormalingen inneholder stilelementer fra barokken og rokokkoen, men også stilelementer fra nyklassisismen er tydelig, særlig i enkelte områder. Etterhvert som rosemalingen bredte seg i de forskjellige bygdeområdene utviklet det seg lokale stilformer. Dette gjelder både i form og farge. Blått som var en yndet farge i rokokkoen, ble også en dominerende farge blant malerne i Valdres. I de tidligste årene var det gjerne omreisende bymalere som dekorerte stuer og loft, men snart tok også bygdemalerne opp denne dekorative og ornamentale maleform. Vekstvilkårene for rosemalingen som veggdekor kom da stuene begynte å få vinduer og lyset slapp inn. Dette skjedde først på østlandet, og det er også her utviklingen skjedde tidligst, og kulturen kanskje er rikest. På vestlandet holdt de mørke ljorestuene stand til langt opp på 1800-tallet, og her var det mest gjenstander som ble dekorert.
Det man kanskje først og fremst forbinder med rosemalingen er akantusranken. Denne kom til syne i kirkekunsten på sentrale steder omkring 1700, og bredte seg opp over dalførene. Ved siden av akantusen, var det rosen og tulipanen som ofte dukker opp som dekorasjonselementer. Mens barokken var viktig som impulsgiver for mye av rosemalingen, var det særlig rokokkoen med sine asymetriske former som gav føringer for rosemalingen i Telemark. Rokokkostilen kom til landet først i området rundt Oslofjorden i årene rundt 1750. Den spredte seg raskt på sør og østlandet takket være den industri som vokste frem der. Særlig spilte Kongsberg med sitt sølvverk en viktig rolle i spredningen av nye utenlandske stilimpulser med rot i barokk og rokokko.
Rosemaling står som bondekunst par excellence. Nils Ellingsgaard har definert rosemaling som et fellesnavn på norsk dekorativ bygdemaling. Den tok form på 1700-tallet og utviklet seg til rundt 1850-60. I noen områder holdt den seg levende også helt mot 1900-tallet, som I deler av Telemark. Rose og dekormalingen inneholder stilelementer fra barokken og rokokkoen, men også stilelementer fra nyklassisismen er tydelig, særlig i enkelte områder. Etterhvert som rosemalingen bredte seg i de forskjellige bygdeområdene utviklet det seg lokale stilformer. Dette gjelder både i form og farge. Blått som var en yndet farge i rokokkoen, ble også en dominerende farge blant malerne i Valdres. I de tidligste årene var det gjerne omreisende bymalere som dekorerte stuer og loft, men snart tok også bygdemalerne opp denne dekorative og ornamentale maleform. Vekstvilkårene for rosemalingen som veggdekor kom da stuene begynte å få vinduer og lyset slapp inn. Dette skjedde først på østlandet, og det er også her utviklingen skjedde tidligst, og kulturen kanskje er rikest. På vestlandet holdt de mørke ljorestuene stand til langt opp på 1800-tallet, og her var det mest gjenstander som ble dekorert.
Det man kanskje først og fremst forbinder med rosemalingen er akantusranken. Denne kom til syne i kirkekunsten på sentrale steder omkring 1700, og bredte seg opp over dalførene. Ved siden av akantusen, var det rosen og tulipanen som ofte dukker opp som dekorasjonselementer. Mens barokken var viktig som impulsgiver for mye av rosemalingen, var det særlig rokokkoen med sine asymetriske former som gav føringer for rosemalingen i Telemark. Rokokkostilen kom til landet først i området rundt Oslofjorden i årene rundt 1750. Den spredte seg raskt på sør og østlandet takket være den industri som vokste frem der. Særlig spilte Kongsberg med sitt sølvverk en viktig rolle i spredningen av nye utenlandske stilimpulser med rot i barokk og rokokko.
På grunn av livlig handel med utlandet, og at mange utenlandske kunstnere kom til landet på 1700-tallet var det et bredt spekter av pigmenter tilgjengelig. Mange av dem var imidlertid så kostbare at de ikke har spilt noen betydning i rosemalingen. En farge som imidlertid tidlig kom til Norge, og som ble flittig benyttet var prøyssisk blå (Berlinerblått, Pariserblå PB27). Den ble første gang fremstilt i 1704. Ellers har potteblått (indigo) også spilt en viss betydning i rosemalingen. Det giftige spanskgrønn (kobberacetat) er også kjent brukt, men ofte ble grønt blandet til av gult og et blåsvart pigment. Av røde farger var det mønje og sinober som var de grunnlegende pigmenter. Mønje ble ofte blandet med andre pigmenter, som krapplakk. Engelsk rødt (kalsinert jernoksyd) som er et svært lysekte og stabilt pigment, er benyttet mindre enn en skulle tro, og da mest i den tidligste perioden. Men dert finnes eksempler på at den finnes i blandet rødt, sammen med sinober og mønje, også i 800-talls arbeider. Av gult ser det ut til at orpiment (Kings yellow), et arsenpigment, har spilt en viktig rolle. Fra rundt 1800 ble fargen innført i betydelige kvanta fra Kina. Lys okergul har vært nyttet, men heller ikke dette rimelige pigmentet er så mye benyttet som en skulle tro. Sitgult, som Nils Ellingsgaard nevner i boken Norsk Rosemåling som en organisk gulfarge og setter likhetstegn med sitrongult, kan være et fargestoff fra både fargereseda (Reseda luteola) og trollhegg/ geitved. (stil de grain eller yellow lake, Rhamnus tinctoria). Ragnar Nordby i skriftet Tekniske føresetnader for rosemålinga, som Ellingsgaard har benyttet som kildemateriale, nevner sitgult (sittigult) som en farge laget av fargereseda og leirjordhydrat (oker). I boken Bibliothek for læger, utgitt i København i 1837 står sitgult som identisk med schyttgult (av tysk schyttgelb) og stil de grain. Sitgult finner man nevnt på en av skuffene i malerskapet til rosemaleren Elling Tomassen Ellingplassen. Sitgult er også nevnt i en håndskrevet bok fra 1809 av Erik Thordsen Lerskall, en maler fra Andebu i Vestfold, som nevner den i en oppskrift på en gulfarge; "tag sitgield (sitgul) og riv det i kogt lin olie, og kom lidet kobberrøg (kobbersulfat) og blechvidt (blyhvitt) der iblandt, da er den god".Ellers finner man disse fargenavnene på Ellingplassens malerskap; Berlinerblå (som rosemalerne ikke likte så godt da den var så vanskelig å rive), Kurlakk (antagelig en organisk rød av enten kermes eller krapplakk), Konggult, Rus.gult, sinober og blyhvitt. Han benyttet også andre pigmenter som ikke er lesbare ut fra det viste foto. Av hvitt er blyhvitt det en oftest finner i rosemaleriet, sinkhvitt fikk først noen anvendelse etter 1850.
Som en kan se foretrakk rosemalerne ganske klare og fargesterke farger.
Bindemidlene var linolje, men også lim av forskjellige typer, og i enkelte tilfeller kan det også ha vært benyttet komposisjonsmaling. Kopal ble av noen rosemalere benyttet for å forsterke fargevirkningen, og kolofonium ble også i noen tilfeller tilsatt oljen.
Som en kan se foretrakk rosemalerne ganske klare og fargesterke farger.
Bindemidlene var linolje, men også lim av forskjellige typer, og i enkelte tilfeller kan det også ha vært benyttet komposisjonsmaling. Kopal ble av noen rosemalere benyttet for å forsterke fargevirkningen, og kolofonium ble også i noen tilfeller tilsatt oljen.
Olav Hansson
Olav Hannsson var virksom i Telemark fra slutten av 1700-tallet og et stykke inn på 1800-tallet. Rikard Berge, folkeminnesamleren og museumsmannen, koblet maleren Olav Hansson med en Olav Hansson fra Hovinbøle, tett på grensen til Tinn. Denne var født i 1760 og døde i 1843. De fleste andre forfattere som omtaler Hansson, holder seg til Berges opplysninger, dette skjønt Berge selv ikke var helt sikker i sin sak.
Det som er sikkert er at han står som en av de helt store innen rosemalingen, og skjønt Telemarking, står han noe til siden for stilutviklingen i fylket. Rygjistua i Heddal fra 1782 er Hanssons første kjente storverk. Senere malte han flere gjesterom (som var de som vanligvis ble dekorert) i bygda, og noen i Bø, Hjartdal, Sauland og Sauherad. Kjente er hans dekorasjoner i Rambergstua i Heddal og Rambergstua Uppigard som nå står på Telemark Museum. Selv har jeg bare vært i stua ved Telemark museum. Denne stua ble oppført i 1750, og Olav Hansson dekorerte den i 1788. I taket er det malt med limfarger, mens veggene og møblene er malt med oljefarger.
Olav Hannsson var virksom i Telemark fra slutten av 1700-tallet og et stykke inn på 1800-tallet. Rikard Berge, folkeminnesamleren og museumsmannen, koblet maleren Olav Hansson med en Olav Hansson fra Hovinbøle, tett på grensen til Tinn. Denne var født i 1760 og døde i 1843. De fleste andre forfattere som omtaler Hansson, holder seg til Berges opplysninger, dette skjønt Berge selv ikke var helt sikker i sin sak.
Det som er sikkert er at han står som en av de helt store innen rosemalingen, og skjønt Telemarking, står han noe til siden for stilutviklingen i fylket. Rygjistua i Heddal fra 1782 er Hanssons første kjente storverk. Senere malte han flere gjesterom (som var de som vanligvis ble dekorert) i bygda, og noen i Bø, Hjartdal, Sauland og Sauherad. Kjente er hans dekorasjoner i Rambergstua i Heddal og Rambergstua Uppigard som nå står på Telemark Museum. Selv har jeg bare vært i stua ved Telemark museum. Denne stua ble oppført i 1750, og Olav Hansson dekorerte den i 1788. I taket er det malt med limfarger, mens veggene og møblene er malt med oljefarger.
Makeriene i taket er malt til dels stort med full pensel og sort konturlinje. De er malt på hvit bunn med blått som dominant farge, ellers gul og gulgrønn i nyanser og en lysstemt rød. Takbjelkene er malt kraftig brunlig rødt- Takmaleriene fremstår som luftige, selv om strøkene ofte er djerve og detaljene mange. Sett under ett ser taket ut som om det er malt i en voldsom kraftutfoldelse og med full kontroll over virkningen og helhetsfølelsen. Veggene, og særlig møblene, er malt med en ganske annen teknikk. Her er flere farger, strøket mindre djervt og formene mer detaljerte. Stilimpulsene spriker, og maleriene går fra ren rosedekor til figurbilder fra bibelfortellinger. Bunnfargen er grønn, slik man kan blande den til med lys oker og preussisk blå (berlinerblå, jerncyanblå). Andre ganger er bunnfargen mer blålig, som om han har tilsatt mer blått, og lysnet den med blyhvitt. Fargene er vel avstemte, og maleriene er i god stand. Dette er en stue hvor en kan sitte i lange stunder og oppdage nye ting hele tiden og føle en ren maleglede fri for akademisk tilpasning.
FORFALL.
En del av rosemalernes styrke ligger i knappheten i fargeutvalget, og deres evne til å sette dem sammen i harmonier og i kontraster. Noe var nok tillært men det aller meste vokste ganske sikkert frem fra en ekte fargefølelse. Den dekorative bondemalingen utviklet seg på ingen måte avsondret fra det som foregikk i byene, eller utenfor Norge for den saks skyld. Moter kom og gikk, både i stilform og farge. Dette speiles også i bondemaleriet, noe adopteres ganske raskt, mens andre strømninger ikke så lett får innpass, eller det påvirker bondemaleriet bare i noen områder.
Men det som mange har påpekt i denne folkekunsten er den usvikelige sansen for det dekorative i form og farge. Men mot 1850 skjer det en svekkelse i kvaliteten i rosemaleriet, også i kvantiteten. Dette faller sammen med den økende industrialiseringen, som også gav seg utslag i en strøm av nye fargepigmenter. Særlig fra 1860 ble det utviklet mange nye farger som fant veien til kunstnermalingen, selv om de i første rekke var ment for tekstilindustrien. Disse nye farger fant også veien til norske bygdemaleres fargekasser, uten at det var udelt positivt. De ble usikre med alle disse nye farger, og "brukte utan plan og måtehald", som Ellingsgard skriver det. De mistet rett og slett det sikre fargeinstinktet, dette sammen med at det var en økende tendens til overdetaljering og en oppbrytning av fargeflatene slik at fargene mister klangen. Med flere farger til rådighet, blir mangelen på teoretisk fargeinnsikt påfallende. Hadde man dengang hatt læresteder som tok den dekorative maling på alvor, kunne kanskje ting sett annerledes ut. I stedet fikk man den utvikling som Aubert og Munthe klager over i sine skrifter. Det var stilforvirring og imitasjonskunst. Særlig forarget er Aubert over ådringen som bredte om seg. Nå er både ådring og marmorering gamle håndverksmessige malerteknikker, men den blanding av malt treimitasjon og rose og dekormaling som en forsøkte seg på, falt lite heldig ut. Dessuten forandret smaken seg, også på bygdene. og rosemaling som kunstuttrykk døde etterhvert ut. Mye verdifull dekormaling ble overmalt, eller ennå verre, skrapet bort.
Noen varig nyoppvåkning av det nasjonale fargesynet maktet ikke Aubert og andre forkjempere for denne sak å reise.
NYE TIDER
I stedet var det franske malerideers møte med et nordisk temperament som etterhvert fikk avgjørende betydning for farge og formbehandlingen i norsk kunst og kunstdekorasjon. Henrik Sørensen, som studerte under Matisse i to perioder fra 1908, Jean Heiberg og Axel Revold var viktige aktører i den kunstneriske nyorientering. Men Henrik Sørensen var også opptatt av tradisjonene, og han dro, sammen med sin tidligere elev Harald Kihle, ofte til Telemark for å komme restene av den gamle kultur inn på livet. Og han forente Matisse og gammel rosemaling i det at svartfargen fikk en markant plass på paletten. Også den gamle dekormalings forkjærlighet for blått ble tatt opp i Sørensens palett. Harald Kihles palett er ganske annerledes, selv om han og Sørensen ofte malte de samme miljøene. Hos Kihle finner en ikke de store fargekontrastene, men ofte en dempet palett av grønt, svart og hvitt. Men Kihles grønntoner kan iblant få en til å tenke på Olav Hanssons grønne bunnfarge i sine rosemalerier. Imidlertid er Kihle gjennomgående kjøligere i koloritten, og det virker som han bygger grønnfargene på matt kromoksid.
Henrik Sørensen interesserte seg mye for de farger en finner i folkekunst og tekstiltradisjon. Han reiste en periode rundt og holdt foredrag om emnet, og hadde med seg en eske med gamle tekstilprøver som han viste frem som kostelige skatter.
En del av rosemalernes styrke ligger i knappheten i fargeutvalget, og deres evne til å sette dem sammen i harmonier og i kontraster. Noe var nok tillært men det aller meste vokste ganske sikkert frem fra en ekte fargefølelse. Den dekorative bondemalingen utviklet seg på ingen måte avsondret fra det som foregikk i byene, eller utenfor Norge for den saks skyld. Moter kom og gikk, både i stilform og farge. Dette speiles også i bondemaleriet, noe adopteres ganske raskt, mens andre strømninger ikke så lett får innpass, eller det påvirker bondemaleriet bare i noen områder.
Men det som mange har påpekt i denne folkekunsten er den usvikelige sansen for det dekorative i form og farge. Men mot 1850 skjer det en svekkelse i kvaliteten i rosemaleriet, også i kvantiteten. Dette faller sammen med den økende industrialiseringen, som også gav seg utslag i en strøm av nye fargepigmenter. Særlig fra 1860 ble det utviklet mange nye farger som fant veien til kunstnermalingen, selv om de i første rekke var ment for tekstilindustrien. Disse nye farger fant også veien til norske bygdemaleres fargekasser, uten at det var udelt positivt. De ble usikre med alle disse nye farger, og "brukte utan plan og måtehald", som Ellingsgard skriver det. De mistet rett og slett det sikre fargeinstinktet, dette sammen med at det var en økende tendens til overdetaljering og en oppbrytning av fargeflatene slik at fargene mister klangen. Med flere farger til rådighet, blir mangelen på teoretisk fargeinnsikt påfallende. Hadde man dengang hatt læresteder som tok den dekorative maling på alvor, kunne kanskje ting sett annerledes ut. I stedet fikk man den utvikling som Aubert og Munthe klager over i sine skrifter. Det var stilforvirring og imitasjonskunst. Særlig forarget er Aubert over ådringen som bredte om seg. Nå er både ådring og marmorering gamle håndverksmessige malerteknikker, men den blanding av malt treimitasjon og rose og dekormaling som en forsøkte seg på, falt lite heldig ut. Dessuten forandret smaken seg, også på bygdene. og rosemaling som kunstuttrykk døde etterhvert ut. Mye verdifull dekormaling ble overmalt, eller ennå verre, skrapet bort.
Noen varig nyoppvåkning av det nasjonale fargesynet maktet ikke Aubert og andre forkjempere for denne sak å reise.
NYE TIDER
I stedet var det franske malerideers møte med et nordisk temperament som etterhvert fikk avgjørende betydning for farge og formbehandlingen i norsk kunst og kunstdekorasjon. Henrik Sørensen, som studerte under Matisse i to perioder fra 1908, Jean Heiberg og Axel Revold var viktige aktører i den kunstneriske nyorientering. Men Henrik Sørensen var også opptatt av tradisjonene, og han dro, sammen med sin tidligere elev Harald Kihle, ofte til Telemark for å komme restene av den gamle kultur inn på livet. Og han forente Matisse og gammel rosemaling i det at svartfargen fikk en markant plass på paletten. Også den gamle dekormalings forkjærlighet for blått ble tatt opp i Sørensens palett. Harald Kihles palett er ganske annerledes, selv om han og Sørensen ofte malte de samme miljøene. Hos Kihle finner en ikke de store fargekontrastene, men ofte en dempet palett av grønt, svart og hvitt. Men Kihles grønntoner kan iblant få en til å tenke på Olav Hanssons grønne bunnfarge i sine rosemalerier. Imidlertid er Kihle gjennomgående kjøligere i koloritten, og det virker som han bygger grønnfargene på matt kromoksid.
Henrik Sørensen interesserte seg mye for de farger en finner i folkekunst og tekstiltradisjon. Han reiste en periode rundt og holdt foredrag om emnet, og hadde med seg en eske med gamle tekstilprøver som han viste frem som kostelige skatter.
Kilder:
Andreas Aubert, Norsk kultur og norsk kunst, 1917
Bakken, Hilmar: Gerhard Munthes dekorative kunst, 1946
Ellingsgaard, Nils: Norsk Rosemåling, 1981
Krohn-Hansen og Roar Hauglid: Stilhistorie og farveforskning, gjengitt i Norsk kunstforskning i det 20. århundre, 1945
Munthe, Gerhard: utstillingskatalog Modum Blaafarveværk, 1988
nettkilder;
Kollandsrud, Kaja; Rekonstruksjon av et panelmaleri fra middelalderen, Tingelstadfrontalet.
NIKU: Rekonstruksjon av Olavsfrontalet
Nordby, Ragnar: Tekniske føresetnader for rosemålinga, gjengitt i Norveg, folkelivsgranskning 3-1953.
Andreas Aubert, Norsk kultur og norsk kunst, 1917
Bakken, Hilmar: Gerhard Munthes dekorative kunst, 1946
Ellingsgaard, Nils: Norsk Rosemåling, 1981
Krohn-Hansen og Roar Hauglid: Stilhistorie og farveforskning, gjengitt i Norsk kunstforskning i det 20. århundre, 1945
Munthe, Gerhard: utstillingskatalog Modum Blaafarveværk, 1988
nettkilder;
Kollandsrud, Kaja; Rekonstruksjon av et panelmaleri fra middelalderen, Tingelstadfrontalet.
NIKU: Rekonstruksjon av Olavsfrontalet
Nordby, Ragnar: Tekniske føresetnader for rosemålinga, gjengitt i Norveg, folkelivsgranskning 3-1953.