Da byggingen av den nasjonale identitet pågikk for fullt på slutten av 1800-tallet, dukket også tanken om et typisk norsk fargesyn opp. Dette var et fargesyn som skulle være svekket, ja nesten ført til en redsel for fargene, både i kunst, håndverk og i arkitekturen. Gammel kirkekunst hadde etter reformasjonen i mange tilfeller blitt overmalt, og det vokste frem en slags pietistisk forhold til fargene. I malerkunsten utviklet det seg også en tendens til å nedprioritere fargene til fordel for til det tonale, altså forholdet mellom lys og skygge. Fra midten av 1800-tallet vokste det også frem en naturalisme som etterhvert nærmet seg det fotografiske. Ser man svart/hvit gjengivelser av slike malerier, spesielt fra 1880-90 årene, fremstår de som helt fotografiske i uttrykket. Dette ble diskutert dengang, og ennå så sent som i 1934 tok Leif Østby opp temaet i boken Naturalisme og Nyromantikk.
Med impresjonismen, og de nye fargeteoriene, blant annet fra Chevreul, skjedde det en endring i forholdet til fargen i maleriet. Det ble mer saft i fargene, basert på mer eller mindre innsikt i den empiriske fargeforskning.
Han fremhevet kineserne og japanerne for deres sikre fargesyn. Auberts arbeid gikk for en stor del del ut på å undersøke gamle kirker og andre bygninger etter malerier med den opprinnelige fargesansen inntakt. Takket være hans arbeide ble mye malt kirkedekor bragt frem i dagen igjen, skjult bak tykke lag av overmalinger.
Som resultat av sine studier skrev han avhandlingen "Den dekorative farge. Et norsk farveinnstinkt" og andre artikler, som "Polykromien i vore stavkirkers træskjærerkunst" og "Gammel dekorativ kunst".
Ifølge Aubert syn var overleveringenes tråd revet over og det sikre stilskapende instinktet blitt famlende og rådløst. Kunsten var blitt overveiende skulpturell, eller plastisk, som Aubert betegner den. I skriftet "Den dekorative farve.." behandlet han blant annet farvens forhold til skulpturen. Den hvite og fargeløse skulptur hørte ifølge ham, særlig renessansen til, inspirert av de antikke skulpturer. De var nok ganske uvitende om at disse skulpturer ofte hadde vært bemalte. Denne estetikken ble revitalisert gjennom klassisismen på 1800-tallets begynnelse, og ifølge Aubert, med støtte fra den tyske kunsthistoriker Alfred Lichtwark, hadde denne retningen ført til en svekkelse av fargegleden i kunst og håndverk. "Det var kommet noe vissent og avbleket over tidens farvesmak, Makartbuketten var dens symbol, og ikke de frydefulle potteplanter".
Av særlig viktighet var Auberts undersøkelser av Nore og Uvdal stavkirker. Til hjelp hadde han Albert Tønnesen som malte en hel del akvareller etter de dekorasjoner de fant. Avhandlingen han skrev om disse to kirker la grunnlaget for studiet av rosemalingen i Norge. I disse kirkene fant han en sammenhengende rekke malte dekorasjoner som strakk seg over en periode på 150 år. De viste et skiftende fargesyn, fra senrenessansens gule og brune farger, malt av en bylært mester omkring 1650, fremover til en blå periode omkring 1730. Deretter fulgte dekorasjoner av rokokkomesteren i Uvdal, malt omkring 1750-60, med prekestolens dekorasjoner i kraftig rødt og grønt, og til de siste malerier på sakristidøren, malt i få men klare farger omkring 1800. I følge Aubert viser de eldste arbeider en felleseuropeisk stildominans, som rundt 1800 er omsmeltet til et særegent norsk uttrykk.
Munthe fant mye inspirasjon i gammel vevkunst. Her mente han å finne det typiske norske fargetemperament, og selvsagt i rosemalingen. Han satte sammen en palett og malte mønstre for sin hustru med den samme knapphet i fargeutvalget som han så i gamle vevstykker og i rosemalte gjenstander. "Det var ullens hvite og sorte, og potteblått. Det gule, som den man får av eplebark. Høirødt og modiggrønt som de bruker det i Hallingdal (gildt men ikke grelt), og dertil anilin", for å sitere Munthe selv. Potteblått henviser til farging av ull med indigo, hvor man dyppet ullen i urin under fargeprosessen. Urinen ble satt til gjæring i potter for å forsterke de egenskaper man var ute etter, derav navnet potteblått. Eplebark gir en fin gul farge, og har lange tradisjoner som tekstilfargestoff. Hva Munthe mener med anilin, er derimot noe usikkert. Anilin i seg selv er en giftig, fargeløs og oljeaktig væske. Men den var utgangspunkt for et bredt spekter av fargetoner, de såkalte anilinfarger. De fikk enorm betydning for fargeindustrien, men mange av dem var svært lite lysekte, og gikk fort ut av produksjon. Det viktigste med anilin var at man gjennom den kunne fremstille syntetisk indigo. Helt fra vikingtiden hadde man farget tøyer med indigo, enten importert, eller fremstilt med den hjemmedyrkede vaidplanten, som også inneholdt indigo. Mange vikinggårder hadde en liten jordlapp med vaid, og den skal være den første dyrkede fargeplante i Norge.
En annen som ble viktig for forståelsen av fortidens fargekunst var Domenico Erdmann. Han ble engasjert i restaureringsarbeidet i over hundre kirker, og skrellet av de nyere tiders hvit og eiketresmaling. Han delte Aubert og Munthes fargesyn, og gjorde betydelige funn som ble nøyaktig registrert. Mot slutten av sitt liv sammenfattet han sine iakttagelser i verket "Norsk dekorativ maling fra middelalder til romantikken", som imidlertid ikke yter full rettferdighet overfor hans arbeide, da Erdmann døde før han fikk fullført boken.
Også han fremhever en nasjonal linje i fargeutviklingen, men dette blir i mindre grad underbygget, og blir ifølge Krohn og Hauglid stående som en løs påstand, fordi bakgrunnen som det nasjonale skulle fremheves mot, mangler. I stedet er hans skrifter viktige kildeverk for sine nøyaktige observasjoner, men mindre viktige sett som et stykke kunsthistorie, påpeker de to forfatterne.
Thor Kielland har også utført viktig arbeid i vår forståelse av fortidens fargeestetikk. Han undersøkte fargebruken i gamle tepper, blant annet gjennom å spalte tråder han tok ut som prøver. Da fikk han frem de ublekede originale farver som trådene engang har hatt. På dette grunnlaget fikk han vevet tepper med sin opprinnelige fargeprakt. Disse fremstår som langt dristigere i sine farger, enn de ganske duse teppene som man inntil da hadde kjent.
Helen Engelstad har vist gjennom sine undersøkelser at fargeutvalget i bestemte tider, delvis var avhengig av hvilke fargeplanter som vokste på stedet. Krohn Hansen og Hauglid mente på grunnlag av Engelstads arbeider at draktene i det gamle Norge har vært dristigere i fargene enn i våre naboland. Helen Engelstad skrev et lite skrift om plantefargingen, "Plantefarvingens historie i Norge", fines utgitt som et særttrykk.
Avslutningsvis må det sies at ideen om et nasjonalt fargesyn ikke fikk noen varig innflytelse i nosk kunst og dekorasjonsmaling. Tidene endret seg raskt, stadig raskere etter 1900, og det strømmet inn over landet en mengde nye ideer, både om farge, kunst og kunsthåndverk fra Europa. Slik det egentlig alltid har gjort, som senere forskning har vist. Særlig fikk franske ideer godt feste i Norge, etter noen år med drage og jugendstil.
Farge het på gammelnorsk "lita", mens planter benyttet til farging ble kalt litargras, litanargras, også bare litgras. Av etymologiske grunner kan man anta at kunnskap om visse fargeplanter har kommet utenfra. Kork for eksempel, som i korkmose og kvitkork (ochrolechia tartarea), kan spores både i færøysk, skotsk, engelsk og i det irske corcra, oldirsk corcur. Det er påvist at ordet er utledet av latin, purpure (lilla). Lilla på irsk heter forøvrig liathchorcra. Korkmose gir for øvrig en fin lys rød farge, og var en stor eksportartikkel i gammel tid. Den ble samlet inn og gjøret i urin, og det ble laget kaker av mosen, som kunne lagres i flere år.
Analyser av klær funnet ved Hedeby, Tyskland, viser tekstiler farget med valnøtt, som kan gi brun, gulaktig og olivengrønn farge. Andre planter som er benyttet som fargeplanter i tidlig tid er
vaid, blåfarge
gullris, gul og grønn farge
balderbrå, gul og grønn farge
reinfann, gul og grønn farge
bjørkeblad, gul farge.
Ved siden av dette vet man at også eplebark er blitt benyttet til tekstilfarging langt tilbake i historien. Men det er også blitt importert farge til Norge.
Om malerkunsten i vikingtiden vet man ikke så mye om. I gamle kvad får man enkelte innblikk i at det fantes en malekunst, og i Brage den gamles Ragnarsdråpa er det nevnt malte skjold. Dette bekreftes også av funn gjort i gravhaugene. På noen av de 32 skjoldene i Gokstadskipet er det påvist orpiment, arsenikksulfid (As2S3) som gir en dyp og strålende gul. Å male ble kalt "å steina" og malingen "steinn" (Ragnar Nordby Tekniske føresetnader for rosemålinga), og blir satt i forbindelse med fargenes opphav, jord og steinfarger. Det er i den forbindelse nærliggende å tenke på det engelske "stain" som har betydningen flekk, farge og beis. Men ifølge enkelte kilder skal det engelske "stain" være utledet av norrønt. og ikke omvendt. I alle fall tror man at malekunsten mellom år 800 til år 1000 var nokså sparsommelig. Og det var flere grunner til det. Husene var vindusløse og ganske mørke, og det antas at romdekorasjonene for det meste bestod av såkalt kroting. Det vil si enkle geometriske border i kritt og trekull. Ved høytider ble veggene dekorert med åklær, vevde billedtepper. Pigmenter som måtte importeres kan en regne med var ganske kostbart, og det var nok mest folk som ble lagt i rikt utstyrte hauger som hadde råd til den slags.
Den fargeestetikk som gjorde seg gjeldende i Norge på denne tid, vil jeg nok tro først og fremst gjorde seg gjeldende i tekstilkunsten, i klær og billedvev.
Det var først med kristningen av Norge og byggingen av kirker at malerkunsten kommer til syne for alvor. Kirken hadde hadde midler, og den hadde et behov for å formidle budskapet gjennom bilder. En del, som billedbibler og altertavler ble nok bragt hit fra utlandet, med en del ble også produsert i Norge.
Malt i andre halvdel av 1200-tallet og hørte opprinnelig til i Tingelstad kirke på Hadeland. Kirken ble stengt i 1866, og alterfrontalet og andre gjenstander sendt til Oldsaksamlingen i Oslo. Man jobbet i mange år for å få tavlen tilbake til kirken, men endte i stedet med å få laget en kopi. Prosjektledere var malerikonservator Katrine Scharffenberg og malerikonservator Anne Milnes. Konsulent var konservator av maleri og polykrom skulptur, Kaja Kollandsrud fra Kulturhistorisk museum. Man fikk bildet grundig studert med henblikk på hvordan det ble laget, og hvilket pigmenter som ble benyttet. Selve panelet er av furu, og det er vesentlig benyttet olje som bindemiddel. Ut ifra at man har søkt å rekonstruere frontalet så nøyaktig som mulig, kan man av fremdriftsplanen se hvordan originalen ble laget. Panelet ble først limdrenkt, deretter påført lerretsbiter over ujevneheter, festet med harelim. Deretter ble en krittgrundering i limvann påført i tre lag. Denne ble så slipt og påført en tegning. Der hvor tavlen skal påføres sølv, ble grunderingen polert. På forsølvingen ble gul lasur lagt over. Så ble det påført en hvit undermaling der det skal males, og en opak undermaling påført. Så ble konturstrekene malt, og deretter lasert over med en rekke farger.
Disse fargene er identifisert i Olavsfrontalet: asuritt, indigo. verdigris (kopperacetat), orpiment (arsensulfid), rå sienna, mønje (blyrødt), sinober, organisk rødt (kermes eller krapp), rød jernoksid i form av hematitt, trekullsvart og blyhvitt.
Som fyllstoff er det benyttet kritt og benhvitt. Bindemiddelet skal ifølge Niku (Norks kulturminneforskning) være linolje. Ovalene på rammene er tinnfolie festet med lim og polert for å imitere sølv. Man benyttet gjerne en ulvetann til slikt arbeide.
Rosemaling står som bondekunst par excellence. Nils Ellingsgaard har definert rosemaling som et fellesnavn på norsk dekorativ bygdemaling. Den tok form på 1700-tallet og utviklet seg til rundt 1850-60. I noen områder holdt den seg levende også helt mot 1900-tallet, som I deler av Telemark. Rose og dekormalingen inneholder stilelementer fra barokken og rokokkoen, men også stilelementer fra nyklassisismen er tydelig, særlig i enkelte områder. Etterhvert som rosemalingen bredte seg i de forskjellige bygdeområdene utviklet det seg lokale stilformer. Dette gjelder både i form og farge. Blått som var en yndet farge i rokokkoen, ble også en dominerende farge blant malerne i Valdres. I de tidligste årene var det gjerne omreisende bymalere som dekorerte stuer og loft, men snart tok også bygdemalerne opp denne dekorative og ornamentale maleform. Vekstvilkårene for rosemalingen som veggdekor kom da stuene begynte å få vinduer og lyset slapp inn. Dette skjedde først på østlandet, og det er også her utviklingen skjedde tidligst, og kulturen kanskje er rikest. På vestlandet holdt de mørke ljorestuene stand til langt opp på 1800-tallet, og her var det mest gjenstander som ble dekorert.
Det man kanskje først og fremst forbinder med rosemalingen er akantusranken. Denne kom til syne i kirkekunsten på sentrale steder omkring 1700, og bredte seg opp over dalførene. Ved siden av akantusen, var det rosen og tulipanen som ofte dukker opp som dekorasjonselementer. Mens barokken var viktig som impulsgiver for mye av rosemalingen, var det særlig rokokkoen med sine asymetriske former som gav føringer for rosemalingen i Telemark. Rokokkostilen kom til landet først i området rundt Oslofjorden i årene rundt 1750. Den spredte seg raskt på sør og østlandet takket være den industri som vokste frem der. Særlig spilte Kongsberg med sitt sølvverk en viktig rolle i spredningen av nye utenlandske stilimpulser med rot i barokk og rokokko.
Som en kan se foretrakk rosemalerne ganske klare og fargesterke farger.
Bindemidlene var linolje, men også lim av forskjellige typer, og i enkelte tilfeller kan det også ha vært benyttet komposisjonsmaling. Kopal ble av noen rosemalere benyttet for å forsterke fargevirkningen, og kolofonium ble også i noen tilfeller tilsatt oljen.
Olav Hannsson var virksom i Telemark fra slutten av 1700-tallet og et stykke inn på 1800-tallet. Rikard Berge, folkeminnesamleren og museumsmannen, koblet maleren Olav Hansson med en Olav Hansson fra Hovinbøle, tett på grensen til Tinn. Denne var født i 1760 og døde i 1843. De fleste andre forfattere som omtaler Hansson, holder seg til Berges opplysninger, dette skjønt Berge selv ikke var helt sikker i sin sak.
Det som er sikkert er at han står som en av de helt store innen rosemalingen, og skjønt Telemarking, står han noe til siden for stilutviklingen i fylket. Rygjistua i Heddal fra 1782 er Hanssons første kjente storverk. Senere malte han flere gjesterom (som var de som vanligvis ble dekorert) i bygda, og noen i Bø, Hjartdal, Sauland og Sauherad. Kjente er hans dekorasjoner i Rambergstua i Heddal og Rambergstua Uppigard som nå står på Telemark Museum. Selv har jeg bare vært i stua ved Telemark museum. Denne stua ble oppført i 1750, og Olav Hansson dekorerte den i 1788. I taket er det malt med limfarger, mens veggene og møblene er malt med oljefarger.
En del av rosemalernes styrke ligger i knappheten i fargeutvalget, og deres evne til å sette dem sammen i harmonier og i kontraster. Noe var nok tillært men det aller meste vokste ganske sikkert frem fra en ekte fargefølelse. Den dekorative bondemalingen utviklet seg på ingen måte avsondret fra det som foregikk i byene, eller utenfor Norge for den saks skyld. Moter kom og gikk, både i stilform og farge. Dette speiles også i bondemaleriet, noe adopteres ganske raskt, mens andre strømninger ikke så lett får innpass, eller det påvirker bondemaleriet bare i noen områder.
Men det som mange har påpekt i denne folkekunsten er den usvikelige sansen for det dekorative i form og farge. Men mot 1850 skjer det en svekkelse i kvaliteten i rosemaleriet, også i kvantiteten. Dette faller sammen med den økende industrialiseringen, som også gav seg utslag i en strøm av nye fargepigmenter. Særlig fra 1860 ble det utviklet mange nye farger som fant veien til kunstnermalingen, selv om de i første rekke var ment for tekstilindustrien. Disse nye farger fant også veien til norske bygdemaleres fargekasser, uten at det var udelt positivt. De ble usikre med alle disse nye farger, og "brukte utan plan og måtehald", som Ellingsgard skriver det. De mistet rett og slett det sikre fargeinstinktet, dette sammen med at det var en økende tendens til overdetaljering og en oppbrytning av fargeflatene slik at fargene mister klangen. Med flere farger til rådighet, blir mangelen på teoretisk fargeinnsikt påfallende. Hadde man dengang hatt læresteder som tok den dekorative maling på alvor, kunne kanskje ting sett annerledes ut. I stedet fikk man den utvikling som Aubert og Munthe klager over i sine skrifter. Det var stilforvirring og imitasjonskunst. Særlig forarget er Aubert over ådringen som bredte om seg. Nå er både ådring og marmorering gamle håndverksmessige malerteknikker, men den blanding av malt treimitasjon og rose og dekormaling som en forsøkte seg på, falt lite heldig ut. Dessuten forandret smaken seg, også på bygdene. og rosemaling som kunstuttrykk døde etterhvert ut. Mye verdifull dekormaling ble overmalt, eller ennå verre, skrapet bort.
Noen varig nyoppvåkning av det nasjonale fargesynet maktet ikke Aubert og andre forkjempere for denne sak å reise.
NYE TIDER
I stedet var det franske malerideers møte med et nordisk temperament som etterhvert fikk avgjørende betydning for farge og formbehandlingen i norsk kunst og kunstdekorasjon. Henrik Sørensen, som studerte under Matisse i to perioder fra 1908, Jean Heiberg og Axel Revold var viktige aktører i den kunstneriske nyorientering. Men Henrik Sørensen var også opptatt av tradisjonene, og han dro, sammen med sin tidligere elev Harald Kihle, ofte til Telemark for å komme restene av den gamle kultur inn på livet. Og han forente Matisse og gammel rosemaling i det at svartfargen fikk en markant plass på paletten. Også den gamle dekormalings forkjærlighet for blått ble tatt opp i Sørensens palett. Harald Kihles palett er ganske annerledes, selv om han og Sørensen ofte malte de samme miljøene. Hos Kihle finner en ikke de store fargekontrastene, men ofte en dempet palett av grønt, svart og hvitt. Men Kihles grønntoner kan iblant få en til å tenke på Olav Hanssons grønne bunnfarge i sine rosemalerier. Imidlertid er Kihle gjennomgående kjøligere i koloritten, og det virker som han bygger grønnfargene på matt kromoksid.
Henrik Sørensen interesserte seg mye for de farger en finner i folkekunst og tekstiltradisjon. Han reiste en periode rundt og holdt foredrag om emnet, og hadde med seg en eske med gamle tekstilprøver som han viste frem som kostelige skatter.
Andreas Aubert, Norsk kultur og norsk kunst, 1917
Bakken, Hilmar: Gerhard Munthes dekorative kunst, 1946
Ellingsgaard, Nils: Norsk Rosemåling, 1981
Krohn-Hansen og Roar Hauglid: Stilhistorie og farveforskning, gjengitt i Norsk kunstforskning i det 20. århundre, 1945
Munthe, Gerhard: utstillingskatalog Modum Blaafarveværk, 1988
nettkilder;
Kollandsrud, Kaja; Rekonstruksjon av et panelmaleri fra middelalderen, Tingelstadfrontalet.
NIKU: Rekonstruksjon av Olavsfrontalet
Nordby, Ragnar: Tekniske føresetnader for rosemålinga, gjengitt i Norveg, folkelivsgranskning 3-1953.