Hvis jeg skulle være litt daff en dag og inspirasjonen til å gjøre noe er borte, liker jeg å ta frem bilder fra klipparkivet mitt, eller kikke i et par bøker jeg har som viser kunstnere i sving i sine atelierer. Å se disse mer eller mindre kjente kunstnere i sving med sine male eller tegnesaker stimulerer alltid lysten til å gjøre noe selv. Selve drømmeatelieret måtte vel være verkstedet til nylig avdøde Kjell Nupen.
Salvador Dali var min første superhelt innen kunsten. Jeg var vel en 15-16 år da jeg så et noe bisart intervju fra fransk fjernsyn med en bartesnurrende Dali i fri dressur. Ikke lenge etter fikk jeg tak i boken Dali par Draeger som ble en døråpner inn i et kunstunivers helt annerledes enn noe annet jeg hadde sett før. Gjennom Dali og surrealismen oppdaget jeg mange spennende kunstnere som Yves Tanguy, Hans Bellmer, Dorothea Tanning og Rene Magritte, for bare å nevne noen få.
I juli 1984 fikk jeg så anledning til å besøke Centre Georges Pompidou, altfor sent for den store retrospektive utstilling de hadde hatt der, men jeg fikk i alle fall fatt i katalogene, Retrospective 1920-1980 og La vie publique de Salvador Dali. Her fikk en en bred presentasjon av kunstnerskapet til Dali. For meg er nok Dalis høydepunkt årene 1930-1940. Ved siden av malerier av høy teknisk kvalitet, flagret det også fantastiske tegninger fra hans hånd i disse årene. Her var underbevisthetens kilder vidåpne, de glimrer med en overflod av skapende fantasi og utstråler en energi som nærmer seg det fanatiske. Etterhvert ble det mer mani og gjentagelser, men helt opp til 1970 tallet kunne han male mesterverk som er ganske unike i sitt uttrykk.
I 1990 fikk jeg anledning til å se originale arbeider av Dali, gjennom utstillingen ved Louisiana Museum ved Humlebæk. En utstilling som gjorde såpass inntrykk, at da jeg skulle ta banen tilbake til Hillerød, stod jeg på feil side av perrongen, og endte i København! Den første overraskelsen var hvor små mange av verkene var. De siste tiårene malte Dali en del temmelig store lerreter, mens verkene på denne utstillingen var ganske middels til det nærmest intime i størrelse. Den andre overraskelsen var selve behandlingen av billedflaten, altså de tekniske sidene ved maleriet. Fargene så ut som emalje, og de var lagt på med en suveren dyktighet. Målet til Dali på 1930-tallet var å lage håndgjorte drømmefotografier, og det er uten tvil en treffende karakteristikk av disse bildene. Detaljene er nitidig utpenslet og krystallklare. Jeg oppdaget også mange triks som avslørte en dyktig håndverker i malerfaget. Ved inngangen til 1940-årene konkluderte han med at han hverken kunne tegne eller male. Han erklærte seg som antisurrealist, og arbeidet mot en slags nyakademisk stil, hvor verkene ofte fikk et innhold av religiøs mystikk.
I juli 1984 fikk jeg så anledning til å besøke Centre Georges Pompidou, altfor sent for den store retrospektive utstilling de hadde hatt der, men jeg fikk i alle fall fatt i katalogene, Retrospective 1920-1980 og La vie publique de Salvador Dali. Her fikk en en bred presentasjon av kunstnerskapet til Dali. For meg er nok Dalis høydepunkt årene 1930-1940. Ved siden av malerier av høy teknisk kvalitet, flagret det også fantastiske tegninger fra hans hånd i disse årene. Her var underbevisthetens kilder vidåpne, de glimrer med en overflod av skapende fantasi og utstråler en energi som nærmer seg det fanatiske. Etterhvert ble det mer mani og gjentagelser, men helt opp til 1970 tallet kunne han male mesterverk som er ganske unike i sitt uttrykk.
I 1990 fikk jeg anledning til å se originale arbeider av Dali, gjennom utstillingen ved Louisiana Museum ved Humlebæk. En utstilling som gjorde såpass inntrykk, at da jeg skulle ta banen tilbake til Hillerød, stod jeg på feil side av perrongen, og endte i København! Den første overraskelsen var hvor små mange av verkene var. De siste tiårene malte Dali en del temmelig store lerreter, mens verkene på denne utstillingen var ganske middels til det nærmest intime i størrelse. Den andre overraskelsen var selve behandlingen av billedflaten, altså de tekniske sidene ved maleriet. Fargene så ut som emalje, og de var lagt på med en suveren dyktighet. Målet til Dali på 1930-tallet var å lage håndgjorte drømmefotografier, og det er uten tvil en treffende karakteristikk av disse bildene. Detaljene er nitidig utpenslet og krystallklare. Jeg oppdaget også mange triks som avslørte en dyktig håndverker i malerfaget. Ved inngangen til 1940-årene konkluderte han med at han hverken kunne tegne eller male. Han erklærte seg som antisurrealist, og arbeidet mot en slags nyakademisk stil, hvor verkene ofte fikk et innhold av religiøs mystikk.
En kunstner som også var tilknyttet surrealistene, ihvertfall for en tid, var Alberto Giacometti. Han var opprinnelig sveitser, født i 1901, og bosatt i Paris fra 1922 til sin død i 1966.
Giacimetti arbeidet både med skulptur og maleri, han var også en flittig tegner. De som besøkte Giacomettis atelier har fortalt at alt var grått der på grunn av kritt og leirstøv fra arbeidet med skulpturene. Maleriene til Giacometti var vanligvis ikke så fargesprakende de heller, men ikke desto mindre fascinerende. De ser ut som om de er bygget opp av et nett av tynne og skjøre streker, avsatt med tynn pensel i et hastig strøk. Således er de bygget opp på samme måte som tegningene. Han holdt gjerne penselen helt ytterst på skaftet, og malte med denne i en 90 graders vinkel i forhold til lerret. Et av hans temaer, både i skulptur og i maleri var hvor tynt kan man og immaterielt kan man gjøre det menneskelige legeme. Hvor mye stoff kreves det for å uttrykke en idè kunstnerisk? Ideen er ulegemlig, også ideen om mennesket, den logiske konsekvens for Giacometti var derfor at jo mer man nærmet seg ideen, jo mindre stoff, mindre farge må man bruke. Til gjengjeld er det som om bildene, strekene, utstråler en vibrerende energi. Figurene virker oppløste, men allikevel veldig til stede.
Giacimetti arbeidet både med skulptur og maleri, han var også en flittig tegner. De som besøkte Giacomettis atelier har fortalt at alt var grått der på grunn av kritt og leirstøv fra arbeidet med skulpturene. Maleriene til Giacometti var vanligvis ikke så fargesprakende de heller, men ikke desto mindre fascinerende. De ser ut som om de er bygget opp av et nett av tynne og skjøre streker, avsatt med tynn pensel i et hastig strøk. Således er de bygget opp på samme måte som tegningene. Han holdt gjerne penselen helt ytterst på skaftet, og malte med denne i en 90 graders vinkel i forhold til lerret. Et av hans temaer, både i skulptur og i maleri var hvor tynt kan man og immaterielt kan man gjøre det menneskelige legeme. Hvor mye stoff kreves det for å uttrykke en idè kunstnerisk? Ideen er ulegemlig, også ideen om mennesket, den logiske konsekvens for Giacometti var derfor at jo mer man nærmet seg ideen, jo mindre stoff, mindre farge må man bruke. Til gjengjeld er det som om bildene, strekene, utstråler en vibrerende energi. Figurene virker oppløste, men allikevel veldig til stede.
Wassily Kandinski hadde om ikke et vitenskapelig, så i hvert fall et sterkt følelsesmessig og intellektuelt forhold til fargene. Hos ham hadde fargene en estetisk egenverdi og et psykisk uttrykk. For å få frem dette på den klareste måte utviklet han det forestillingsløse maleri, hvor formene er frigjort fra representasjon. Istedet inngår form og farge et samspill med gyldighet innenfor rammene av bildet. Allikevel mente Kandinsky at et forestillingsløst, eller abstrakt bilde, kan leses, idet farger og former gir bestemte assosiasjoner. Gult, rødt, blått, lilla og så videre gir hver sin spesifikke opplevelse. Det samme med de geometriske formene som sirkler, kvadrater og trekanter. Spisse former gir betrakteren en følelse som er helt forskjellig fra myke former. Ved siden av dette har man linjen og alle dens variasjonsmuligheter; rette linjer, krøllete linjer, parallelle og kryssende linjer og så videre. Således er abstraksjonen for Kandinsky malerkunstens mål, og i det abstrakte bilde kan han gi det et åndelig innhold som kan avleses gjennom bruken av farger, former og deres rytmiske samspill. I det hele tatt er det nærliggende å benytte musikalske begreper når en betrakter Kandinskys arbeider; her finner en fargeakkorder, klanger, rytmikk, kontrapunkt, aksenter og så bortetter. Men langt mer fruktbart enn en analytisk disseksjon, er det å forsøke å fornemme bildenes ordløse poesi.
Poetisk faller det naturlig å tenke når en står overfor et verk av Paul Klee også. Jeg var så heldig å få se den store utstillingen av Klee på Høvikodden, og jeg tror det må ha vært den mest inspirerende utstilling jeg noen gang har sett.
I likhet med Kandinsky, virket også Klee som lærer ved Bauhaus. Han var først formmester i bokbinderiet, deretter ledet han, sammen med Kandinsky, verkstedene for glass og veggmaleri. Men til forskjell fra Kandinsky beholdt Klee ofte en figurasjon i sine arbeider. Fra Bauhaus ble han vant med å undersøke nye materialer, og dette gjenspeiler seg i høy grad i arbeidene. Det er nærmest ingen grenser for variasjon i teknikk og materialvalg. Han malte med olje, akvarell, limfarger, tegnet med ulike redskaper og ofte arbeidet han i en blandingsteknikk. Han kunne blant annet tegne med oljefarger ved å først male et jevnt strøk på et papirark, legge arket forsiktig mot en tegnegrunn, for eksempel en akvarell, og så tegne motivet med en spiss gjenstand. Male og tegneunderlaget var like mangfoldig som selve maleteknikkene, og han preparerte ofte grunnen på ulike måter. Til slutt kunne han behandle bildene med ferniss eller voks.
I atelieret hadde Klee en rekke staffelier hvor det stod arbeider under arbeid. De kunne sees på som forskjellige arbeidsstasjoner. Det kan virke som Klee arbeidet nokså systematisk, både når det gjelder tematisk og rent teknisk. Han undersøkte mulighetene i de fargeteorier som forelå, blant annet Ostwalds, og malte noen arbeider i henhold til disse. Til å begynne med uttrykte han en viss entusiasme for Ostwalds lære, men endte med å finne dem for snevre. For Klee var det kunstnerens sensibilitet som var det avgjørende, ikke lover for fargeblanding og harmonilære. Hver farge har en personlighet, med positive og negative sider, som kunstneren må gjøre seg kjent med. Og når fargen blir bundet til en form, blir det ytterligere komplekst og subjektivt, fordi form og farge påvirker hverandre. En gul sirkel og et gult triangel vil gi to helt forskjellige uttrykk. Dessuten var Klee veldig bevisst på pigmentenes ulike egenskaper, ikke bare på en gitt fargetone i seg selv. Så lenge man ikke kan blande seg til en Schweinfurtergrønn med alle dens pigmentegenskaper, så var teoriene om fargeblanding av begrenset interesse. På bakgrunn av dette er Klee tillagt uttalelsen "Takk, men nei takk", når det gjelder å følge fargeteoriene på generelt grunnlag.
Men Klees evige kretsing om problemene omkring form og farge er både forbilledlig og for alltid stimulerende.
I likhet med Kandinsky, virket også Klee som lærer ved Bauhaus. Han var først formmester i bokbinderiet, deretter ledet han, sammen med Kandinsky, verkstedene for glass og veggmaleri. Men til forskjell fra Kandinsky beholdt Klee ofte en figurasjon i sine arbeider. Fra Bauhaus ble han vant med å undersøke nye materialer, og dette gjenspeiler seg i høy grad i arbeidene. Det er nærmest ingen grenser for variasjon i teknikk og materialvalg. Han malte med olje, akvarell, limfarger, tegnet med ulike redskaper og ofte arbeidet han i en blandingsteknikk. Han kunne blant annet tegne med oljefarger ved å først male et jevnt strøk på et papirark, legge arket forsiktig mot en tegnegrunn, for eksempel en akvarell, og så tegne motivet med en spiss gjenstand. Male og tegneunderlaget var like mangfoldig som selve maleteknikkene, og han preparerte ofte grunnen på ulike måter. Til slutt kunne han behandle bildene med ferniss eller voks.
I atelieret hadde Klee en rekke staffelier hvor det stod arbeider under arbeid. De kunne sees på som forskjellige arbeidsstasjoner. Det kan virke som Klee arbeidet nokså systematisk, både når det gjelder tematisk og rent teknisk. Han undersøkte mulighetene i de fargeteorier som forelå, blant annet Ostwalds, og malte noen arbeider i henhold til disse. Til å begynne med uttrykte han en viss entusiasme for Ostwalds lære, men endte med å finne dem for snevre. For Klee var det kunstnerens sensibilitet som var det avgjørende, ikke lover for fargeblanding og harmonilære. Hver farge har en personlighet, med positive og negative sider, som kunstneren må gjøre seg kjent med. Og når fargen blir bundet til en form, blir det ytterligere komplekst og subjektivt, fordi form og farge påvirker hverandre. En gul sirkel og et gult triangel vil gi to helt forskjellige uttrykk. Dessuten var Klee veldig bevisst på pigmentenes ulike egenskaper, ikke bare på en gitt fargetone i seg selv. Så lenge man ikke kan blande seg til en Schweinfurtergrønn med alle dens pigmentegenskaper, så var teoriene om fargeblanding av begrenset interesse. På bakgrunn av dette er Klee tillagt uttalelsen "Takk, men nei takk", når det gjelder å følge fargeteoriene på generelt grunnlag.
Men Klees evige kretsing om problemene omkring form og farge er både forbilledlig og for alltid stimulerende.
Kinara Lundberg er opprinnelig fra Tromsø, født i 1985, men tilbragte en del av barndommen i India. Gikk en tid i lære hos den japanske zenmaler Meera Hashimoto. Rundt 2005 var hun i lære hos den figurative maler Eivind Venheim, som på denne tiden hadde atelier på Ulefoss, Telemark. Her fikk hun innføring i anatomi og den klassiske oljemalingsteknikk en gjerne forbinder med Odd Nerdrum, Vebjørn Sand og Helene Knoop. I 2006 kom hun inn på New York Academy of Art, og tok en mastergrad der. Senere har hun også reist rundt i Østen og tatt inn inntrykk der ifra.
Stilistisk veksler hun mellom det strengt figurative, gjerne stillebener, og fargerike verk med tydelige islett av fantasy. Hun kaller det selv "pop figuradelic". Av de seneste arbeider er et dobbeltportrett av kronprinsparet i et nærmest fotorealistisk stil. Det ble påbegynt i Kambodsja, men arbeidet videre på i Tromsø.
Kinara har base i Goa, India.
Jeg tar også med et bilde hvor Kinara har spent lerretet opp på en ramme med snorer. Dette er en meget gammel teknikk, som jeg vil tro er nokså uvanlig i dag.
Stilistisk veksler hun mellom det strengt figurative, gjerne stillebener, og fargerike verk med tydelige islett av fantasy. Hun kaller det selv "pop figuradelic". Av de seneste arbeider er et dobbeltportrett av kronprinsparet i et nærmest fotorealistisk stil. Det ble påbegynt i Kambodsja, men arbeidet videre på i Tromsø.
Kinara har base i Goa, India.
Jeg tar også med et bilde hvor Kinara har spent lerretet opp på en ramme med snorer. Dette er en meget gammel teknikk, som jeg vil tro er nokså uvanlig i dag.
Vebjørn Sand legger noen strøk på bildet A scene from Wannsee, og som er blitt det dyreste maleri han har solgt. Blant de siste prosjekter til Sand er historiemaleriet, det gjeveste og mest prestisjefylte en kunstner kunne gi seg i kast med på 1800-tallet. Men samtidig demonstrerer han her svakheten i denne sjangeren. Hvor historisk riktig er fremstillingen i et historiemaleri? En maler som Mackart blåste en lang marsj i det historisk korrekte i sine bilder. Hans maleri "Karl V`s inntog i Antwerpen" er et praktfullt maleri med kongen ridende i et mylder av halvnakne unge damer. Han maler i den tradisjonen hvor det historiske legger an mot det allegoriske. Annerledes med denne serien malerier som Vebjørn Sand har malt. De fremstår mer dokumentariske, og en får en følelse av at de er malt etter fotografisk forlegg. For A scene from Wannsee er dette delvis riktig. Den avislesende hovedfiguren er et portrett av Joseph Dietrich, sjef for Hitlers livgarde, LAH, og fungerte som divisjonssjef på østfronten da denne ble omgjort til en panserdivisjon. Dietrich deltok aldri på Wannsee-konferansen, og det fotografiske forlegget er knipset på terrassen ved Hitlers tilholdssted i Berchtesgaden. For meg fremstår Sands bilde som i beste fall meningsløst, i verste fall som en historieforfalskning.
Vebjørn Sand har i mange år vært i fronten for en restitusjon av den figurative kunsten i Norge. Han var tidlig en elev av Walther Aas, og i en del arbeider kunne en se en solid påvirkning av Anders Zorn. Nakne, formfulle jenter i naturen. Etter en reise til Antarktis, gjorde han en rekke arbeider, både maleri og grafikk, med motiver basert på de inntrykk han fikk der. Flere av disse arbeidene har et ikonisk preg.
Sand har hele tiden vært opptatt av det håndverksmessige i maleriet, og anatomien i menneskekroppen. For Sand er kunst en kunnskap, en syntese av håndverk og ånd, hvor en hele tiden streber etter større innsikt, en større kunnen i malerfaget. Det står det respekt av.
Sand har hele tiden vært opptatt av det håndverksmessige i maleriet, og anatomien i menneskekroppen. For Sand er kunst en kunnskap, en syntese av håndverk og ånd, hvor en hele tiden streber etter større innsikt, en større kunnen i malerfaget. Det står det respekt av.
Håkon Bleken er en av nestorene i norsk samtidskunst. Min interesse for Bleken kom gjennom hans akvareller.
Han studerte under Jean Heiberg på Statens kunstakademi og virket selv som førsteamanuensis verd Institutt for form og farge ved NTH fra 1960 til 1972. Dette representerer to interessante ytterpunkter. Heiberg, som elev av Matisse, hadde helt bestemte meninger om fargen, en akt skulle moduleres med farger, og videreformidlet det kunstsyn som var formulert av Matisse. Ved NTH var grunnholdningen en helt annen, Der foregikk læringsprosessen og korrigeringen ut fra den enkelte elevs personlighet. Man viste forskjellige løsninger på et problem, som eleven selv kunne bestemme seg for. Rent umiddelbart tenker jeg på Johannes Itten og hans pedagogiske metoder ved Bauhaus. Det var under årene ved NTH at Bleken begynte å arbeide med kulltegninger og akvareller, og førte til et kunstnerisk gjennombrudd. Bleken har alltid hatt en tiltrekning til det litterære, og har latt seg inspirere av mange litterære verker, blant annet av Ibsen, og har også illustrert en del bøker. Men ved NTH dreiet alt seg om form og farge, å få et bilde til å balansere. Man arbeidet, både som kunstner og i undervisningen, med maleriske problemer som å skape dybde, rom, rytmikk og dynamikk gjennom konstruksjon. Denne soliditeten kom ham til stor hjelp når han senere begynte å utforske surrealismen og de menneskelige relasjoner. Selv om billedrommet i enkelte arbeider kan virke helt sprengt, er det en soliditet i oppbygningen som holder bildet sammen. Det er linjer, flater og spill av lys og skygge som leder øyet over bildeflaten helt umerkelig.
Bleken har også vært mangfoldig og eksperimentell rent teknisk. I kulltegninger, såvel som i maleriet har han benyttet sjabloner. Han kan spraye det tørre kullstøv med vann, eller tegne med kullet på vått underlag. Han kan også bygge disse tegningene lag på lag, og ved hjelp av fiksativ løse opp underliggende lag og bearbeide videre. I maleriet har Bleken i en del arbeider benyttet collage, og en finner ofte et spill mellom det transparente og det opake. I det hele tatt er Blekens kunstnerskap svært sammensatt, hvilket gjør ham til en av den mest spennende kunstnere vi har i Norge i dag.
Han studerte under Jean Heiberg på Statens kunstakademi og virket selv som førsteamanuensis verd Institutt for form og farge ved NTH fra 1960 til 1972. Dette representerer to interessante ytterpunkter. Heiberg, som elev av Matisse, hadde helt bestemte meninger om fargen, en akt skulle moduleres med farger, og videreformidlet det kunstsyn som var formulert av Matisse. Ved NTH var grunnholdningen en helt annen, Der foregikk læringsprosessen og korrigeringen ut fra den enkelte elevs personlighet. Man viste forskjellige løsninger på et problem, som eleven selv kunne bestemme seg for. Rent umiddelbart tenker jeg på Johannes Itten og hans pedagogiske metoder ved Bauhaus. Det var under årene ved NTH at Bleken begynte å arbeide med kulltegninger og akvareller, og førte til et kunstnerisk gjennombrudd. Bleken har alltid hatt en tiltrekning til det litterære, og har latt seg inspirere av mange litterære verker, blant annet av Ibsen, og har også illustrert en del bøker. Men ved NTH dreiet alt seg om form og farge, å få et bilde til å balansere. Man arbeidet, både som kunstner og i undervisningen, med maleriske problemer som å skape dybde, rom, rytmikk og dynamikk gjennom konstruksjon. Denne soliditeten kom ham til stor hjelp når han senere begynte å utforske surrealismen og de menneskelige relasjoner. Selv om billedrommet i enkelte arbeider kan virke helt sprengt, er det en soliditet i oppbygningen som holder bildet sammen. Det er linjer, flater og spill av lys og skygge som leder øyet over bildeflaten helt umerkelig.
Bleken har også vært mangfoldig og eksperimentell rent teknisk. I kulltegninger, såvel som i maleriet har han benyttet sjabloner. Han kan spraye det tørre kullstøv med vann, eller tegne med kullet på vått underlag. Han kan også bygge disse tegningene lag på lag, og ved hjelp av fiksativ løse opp underliggende lag og bearbeide videre. I maleriet har Bleken i en del arbeider benyttet collage, og en finner ofte et spill mellom det transparente og det opake. I det hele tatt er Blekens kunstnerskap svært sammensatt, hvilket gjør ham til en av den mest spennende kunstnere vi har i Norge i dag.
Henri Matisse
Matisse er en av den moderne kunsts store mestere, og søkte et maleri preget av balanse, renhet og ro. Hans maleri skulle være som en god lenestol hvor en trøtt hjerne kunne finne hvile. Det som opptar Matisse er følgelig form farge og komposisjon. Men han var ikke redd for å utfordre både øyet og den konvensjonelle smak. Spesielt arbeider fra fauvistperioden (1900-1910) har et fargeuttrykk som kan være krevende, ja iblant overveldende.
Selv om man kan analysere Matisses fargebruk ut fra fargeteorier, bygger fargeutvalget etter hans eget utsagn ikke på vitenskapelige teorier men snarere på observasjon, følelse eller erfaring. Når han valgte farger måtte de tilfredsstille sansene. Matisse kunne også forandre en form eller hele komposisjonen, hvis fargen etter hans mening krevet det. Når han hadde oppnådd balanse i fargene, arbeidet han videre til alle deler i bildet stod i et forhold til hverandre, helt til det punkt at det ikke var mulig å legge til noe uten å ødelegge helheten.
Som tegner var Matisse overlegen og hadde en fantastisk flyt i linjen, og han stilte seg vanligvis ganske fri fra modellen. I sine senere år arbeidet han mye med papirklipp. Han malte store ark med gouache, og som han etterpå klippet former ut av. Disse formene arrangerte han på et korkbrett,og festet dem med knappenåler. Når komposisjonen var perfeksjonert ble de limt fast på en support.
I årene 1908-1911 hadde Matisse en rekke norske og svenske elever. Blant disse finner vi Henrik Sørensen, Axel Revold, Jean Heiberg og Per Krohg og svenskene Gösta Sandels, Sigrid Hjerte og Leander Engstrøm.
Matisse er en av den moderne kunsts store mestere, og søkte et maleri preget av balanse, renhet og ro. Hans maleri skulle være som en god lenestol hvor en trøtt hjerne kunne finne hvile. Det som opptar Matisse er følgelig form farge og komposisjon. Men han var ikke redd for å utfordre både øyet og den konvensjonelle smak. Spesielt arbeider fra fauvistperioden (1900-1910) har et fargeuttrykk som kan være krevende, ja iblant overveldende.
Selv om man kan analysere Matisses fargebruk ut fra fargeteorier, bygger fargeutvalget etter hans eget utsagn ikke på vitenskapelige teorier men snarere på observasjon, følelse eller erfaring. Når han valgte farger måtte de tilfredsstille sansene. Matisse kunne også forandre en form eller hele komposisjonen, hvis fargen etter hans mening krevet det. Når han hadde oppnådd balanse i fargene, arbeidet han videre til alle deler i bildet stod i et forhold til hverandre, helt til det punkt at det ikke var mulig å legge til noe uten å ødelegge helheten.
Som tegner var Matisse overlegen og hadde en fantastisk flyt i linjen, og han stilte seg vanligvis ganske fri fra modellen. I sine senere år arbeidet han mye med papirklipp. Han malte store ark med gouache, og som han etterpå klippet former ut av. Disse formene arrangerte han på et korkbrett,og festet dem med knappenåler. Når komposisjonen var perfeksjonert ble de limt fast på en support.
I årene 1908-1911 hadde Matisse en rekke norske og svenske elever. Blant disse finner vi Henrik Sørensen, Axel Revold, Jean Heiberg og Per Krohg og svenskene Gösta Sandels, Sigrid Hjerte og Leander Engstrøm.
Meret Oppenheim. (1913-1985)
Meret Oppenheim var blant flere unge som kom til Paris på 30-tallet og knyttet seg til surrealistene. Av kvinnelige kunstnere finner vi Dora Maar, Lee Miller og Meret Oppenheim- I likhet med Lee Miller kom hun i kontakt med Man Ray, og Oppenheim ble udødeliggjort gjennom noen serier fotografier av Man Ray. Men hun hadde også kontakt med Hans Arp, Alberto Giacometti og Andre Breton. Dette var kunstnere med nokså forskjellig uttrykk, men det er ganske typisk at Meret Oppenheim hadde kontakt med disse tre, idet hun selv kom til å arbeide med en mengde ulike medier. Hennes kanskje mest kjente verk er vel Object (Le Dejeuner en fourrure), en kopp, skål og skje i pels. Men hun arbeidet også med maleri, collage, akvarell, tegning, skulptur og det en kan kalle assemblage, objekter hun satte sammen og bearbeidet, for eksempel en gammel eksospotte som hun malte så det likner et mystisk dyr. Det er mye humor i arbeidene til Oppenheim, men de er ofte bygget over alvorlige temaer.
Henie Onstad Kunstsenter hadde i 2007 en stor utstilling av hennes arbeider, som jeg dessverre ikke fikk med meg, men den omfangsrike katalogen på 360 sider, "Meret Oppenheim Retrospective", kan absolutt anbefales for dem som er nysgjerrige på en på mange måter underkjent kunstner.
Meret Oppenheim var blant flere unge som kom til Paris på 30-tallet og knyttet seg til surrealistene. Av kvinnelige kunstnere finner vi Dora Maar, Lee Miller og Meret Oppenheim- I likhet med Lee Miller kom hun i kontakt med Man Ray, og Oppenheim ble udødeliggjort gjennom noen serier fotografier av Man Ray. Men hun hadde også kontakt med Hans Arp, Alberto Giacometti og Andre Breton. Dette var kunstnere med nokså forskjellig uttrykk, men det er ganske typisk at Meret Oppenheim hadde kontakt med disse tre, idet hun selv kom til å arbeide med en mengde ulike medier. Hennes kanskje mest kjente verk er vel Object (Le Dejeuner en fourrure), en kopp, skål og skje i pels. Men hun arbeidet også med maleri, collage, akvarell, tegning, skulptur og det en kan kalle assemblage, objekter hun satte sammen og bearbeidet, for eksempel en gammel eksospotte som hun malte så det likner et mystisk dyr. Det er mye humor i arbeidene til Oppenheim, men de er ofte bygget over alvorlige temaer.
Henie Onstad Kunstsenter hadde i 2007 en stor utstilling av hennes arbeider, som jeg dessverre ikke fikk med meg, men den omfangsrike katalogen på 360 sider, "Meret Oppenheim Retrospective", kan absolutt anbefales for dem som er nysgjerrige på en på mange måter underkjent kunstner.
Vanessa Baird oppdaget jeg gjennom et oppslag i Dagbladet tilbake i 1992 med tittelen "Kastet ut av kunstakademiet". Jeg husker ikke lenger hva det var som pirret nysgjerrigheten, bildene hennes som skimtes i bakgrunnen, eller Bairds skarpe blikk og de korslagte armene med hender som klemmer hardt overarmene.
Hun ble født i 1963 og tegnet mye som barn, som barn ofte gjør, men i motsetning til de fleste, holdt interessen seg, og tok etterhvert en solid kunstutdannelse. Etter Statens håndverks og industriskole (1982-85) gikk hun på Royal College of Arts (1985-86) før hun begynte på Statens kunstakademi. Allerede da hadde hun en karakteristisk stil, som bildeserien Seven steps to Heaven (1992) viser. Et av bildene viser en stor løve som trykker et får mot marken, mens mange små kortbuksekledde pinnsvin står og ser på.
Som nyutdannet kunstner på begynnelsen av 1990-tallet, tilhører hun den nye generasjon som vendte seg bort fra den strenge nonfigurative kunsttradisjonen som ble rådende etter krigen. Men hun tilhørte heller ikke den tilbakeskuende gruppe kunstnere som dyrket den akademiske figurasjon. På 1990-tallet var det nærliggende å sette hennes kunst i forbindelse med Generasjon-X, den ironiske og illusjonsløse etterkrigsgenerasjon. Men det er kanskje ikke helt riktig det heller, for i bunnen av hennes kunst ligger det en klar tematikk, og hun har sine meningers mot, i motsetning til Generasjon-X, som ironiserte over den Becketske meningstomheten. En del av hennes arbeider leder tankene hen mot Egon Schieles hemningsløst utleverende arbeider. Og det er kanskje i den tradisjonen hun hører hjemme i. På 1970-80 tallet vokste det frem en nyekspresjonisme som vendte ryggen til det minimalistiske, og igjen trakk emosjonelle tilstander og personlige erfaringer inn i bildene. Vanessa har trukket den private sfære inn i sine bilder så man rent må tenke på Kristinaibohemens første bud "Du skal skrive ditt eget liv".
For Bairds del dreier det seg om ens forhold til seg selv og sin kropp, om forholdet mellom mor og barn, om hvordan de på en måte invaderer ens liv, at småbarn ofte dreier som om snørr og bæsj. Andre temaer er sex, fremstilt ganske langt unna den polerte og estetiserte erotikken en finner i blader. Hun malte seg også gjennom sin fars død. Etter eget utsagn har hun aldri forstått den linjen som går mellom det personlige og det kunstneriske arbeid. Det er ingen grense for hvor personlig det kan bli. Kanskje Vanessas arbeider er et svar på det intimitetstyranni som til tider har vært presentert i diverse TV-programmer? "Hva følte du da?" Eller kanskje det er en naturlig konsekvens av å gå hjemme med små barn, og samtidig forsøke å arbeide. Det er da naturlig å ta for seg det som omgir en, og som hun sier, " gjennom et liv pirker man rundt og finner ut hva det kan brukes til.."
Vanessa har arbeidet mye i akvarell, og da i ganske store formater, og ofte i serier, som "You cant`t keep a good rabbit down, som også ble utgitt som bok.
Hun ble født i 1963 og tegnet mye som barn, som barn ofte gjør, men i motsetning til de fleste, holdt interessen seg, og tok etterhvert en solid kunstutdannelse. Etter Statens håndverks og industriskole (1982-85) gikk hun på Royal College of Arts (1985-86) før hun begynte på Statens kunstakademi. Allerede da hadde hun en karakteristisk stil, som bildeserien Seven steps to Heaven (1992) viser. Et av bildene viser en stor løve som trykker et får mot marken, mens mange små kortbuksekledde pinnsvin står og ser på.
Som nyutdannet kunstner på begynnelsen av 1990-tallet, tilhører hun den nye generasjon som vendte seg bort fra den strenge nonfigurative kunsttradisjonen som ble rådende etter krigen. Men hun tilhørte heller ikke den tilbakeskuende gruppe kunstnere som dyrket den akademiske figurasjon. På 1990-tallet var det nærliggende å sette hennes kunst i forbindelse med Generasjon-X, den ironiske og illusjonsløse etterkrigsgenerasjon. Men det er kanskje ikke helt riktig det heller, for i bunnen av hennes kunst ligger det en klar tematikk, og hun har sine meningers mot, i motsetning til Generasjon-X, som ironiserte over den Becketske meningstomheten. En del av hennes arbeider leder tankene hen mot Egon Schieles hemningsløst utleverende arbeider. Og det er kanskje i den tradisjonen hun hører hjemme i. På 1970-80 tallet vokste det frem en nyekspresjonisme som vendte ryggen til det minimalistiske, og igjen trakk emosjonelle tilstander og personlige erfaringer inn i bildene. Vanessa har trukket den private sfære inn i sine bilder så man rent må tenke på Kristinaibohemens første bud "Du skal skrive ditt eget liv".
For Bairds del dreier det seg om ens forhold til seg selv og sin kropp, om forholdet mellom mor og barn, om hvordan de på en måte invaderer ens liv, at småbarn ofte dreier som om snørr og bæsj. Andre temaer er sex, fremstilt ganske langt unna den polerte og estetiserte erotikken en finner i blader. Hun malte seg også gjennom sin fars død. Etter eget utsagn har hun aldri forstått den linjen som går mellom det personlige og det kunstneriske arbeid. Det er ingen grense for hvor personlig det kan bli. Kanskje Vanessas arbeider er et svar på det intimitetstyranni som til tider har vært presentert i diverse TV-programmer? "Hva følte du da?" Eller kanskje det er en naturlig konsekvens av å gå hjemme med små barn, og samtidig forsøke å arbeide. Det er da naturlig å ta for seg det som omgir en, og som hun sier, " gjennom et liv pirker man rundt og finner ut hva det kan brukes til.."
Vanessa har arbeidet mye i akvarell, og da i ganske store formater, og ofte i serier, som "You cant`t keep a good rabbit down, som også ble utgitt som bok.
Akvarellene maler hun altså hjemme, og en av grunnene til hun har valgt akvarell som et viktig medium. Baird benytter W&N og Old Holland akvarellfarger, både i tuber og skåler. Men hun arbeider også med pastell. I 1995 stilte hun ut et 50-talls pasteller i Bergens Kunstforening. Disse så ut til å være fra serien "Painted Notices". Her finner man allerede en del av temaene som Baird har arbeidet med helt frem til i dag. Hvordan man relaterer seg til seg selv og sin kropp. Et av bildene viser henne kledd i cowboykostyme, og minner meg om Lill Ann Chepstows fotoserie "Norge helt Texas" utgitt i 1992. Og hun tok for seg eventyrenes mer mørke sider, dette er også elementer en finner i dagens arbeider. Hun sa den gang at det vi tradisjonelt ønsker å oppfatte som vakkert og hyggelig, kan godt ha andre aspekter som de fleste av oss putter under overflaten. Og det er vel dette som jeg finer interessant og tiltrekkende. Å pirke rundt i dette til det dukker frem noe en kan bruke i en bildefremstilling.
Stilen, både i pasteller og akvarellerer, kom hun frem til ganske tidlig, og man kan kjenne igjen et bilde av Baird på et øyeblikk. Hun bygger opp bildene med fargeflater og skraveringer, iblant med ganske sterke farger, særlig i pastellene, og andre ganger mer dempet, nesten falmet. Dette gjelder da akvarellene. Iblant benytter hun en kraftig konturstrek. Dette er et virkemiddel som kan ha flere årsaker. Det være et middel til å isolere skikkelsen i billedrommet, men det kan også være et grep for å hindre simultankontraster ved visse fargesammensetninger. Men hun er først og fremst tegner, både i akvarell og i pastell, og en konturstrek vil underbygge inntrykket av tegning.
Hennes siste pasteller er illustrasjoner til brødrene Grimms "Ulven og reven". Pastellene til denne boken har hun arbeidet med samtidig med de store dekorasjonene til regjeringskvartalet. Arbeidet med disse pastellene har sikkert vært en kjærkommen avveksling fra de monumentale bildene. Pastell er et materiale hun finner takknemlig å arbeide med, og hvor hun kan arbeide raskt, selv om det kan være et krevende medium.
Det som for alvor har gjort Vanessa Baird til et kjent navn i dag, er utsmykningsoppdraget hun fikk for regjeringskvartalet. Tre store tablåer som hun begynte å arbeide på i 2010. Men så skjedde tragedien på Utøya, og bilbomben ved regjeringskvartalet i 2011. Hvorvidt dette har preget Vanessa Bairds arbeide, vet jeg ikke, men tolkningen av verkene, er helt klart preget av disse terrorhendelsene. I hvert fall av dem som arbeider i det bygget hvor utsmykningene var ment å henge. Det resulterte i en heftig debatt i mediene med mange sterke meninger, og en viss unnvikenhet fra personer som burde hatt en klar mening om det hele. Det endte til slutt med at to av veggmaleriene henges opp som planlagt, mens det siste skal smykke Kulturrådets lokaler.
Stilen, både i pasteller og akvarellerer, kom hun frem til ganske tidlig, og man kan kjenne igjen et bilde av Baird på et øyeblikk. Hun bygger opp bildene med fargeflater og skraveringer, iblant med ganske sterke farger, særlig i pastellene, og andre ganger mer dempet, nesten falmet. Dette gjelder da akvarellene. Iblant benytter hun en kraftig konturstrek. Dette er et virkemiddel som kan ha flere årsaker. Det være et middel til å isolere skikkelsen i billedrommet, men det kan også være et grep for å hindre simultankontraster ved visse fargesammensetninger. Men hun er først og fremst tegner, både i akvarell og i pastell, og en konturstrek vil underbygge inntrykket av tegning.
Hennes siste pasteller er illustrasjoner til brødrene Grimms "Ulven og reven". Pastellene til denne boken har hun arbeidet med samtidig med de store dekorasjonene til regjeringskvartalet. Arbeidet med disse pastellene har sikkert vært en kjærkommen avveksling fra de monumentale bildene. Pastell er et materiale hun finner takknemlig å arbeide med, og hvor hun kan arbeide raskt, selv om det kan være et krevende medium.
Det som for alvor har gjort Vanessa Baird til et kjent navn i dag, er utsmykningsoppdraget hun fikk for regjeringskvartalet. Tre store tablåer som hun begynte å arbeide på i 2010. Men så skjedde tragedien på Utøya, og bilbomben ved regjeringskvartalet i 2011. Hvorvidt dette har preget Vanessa Bairds arbeide, vet jeg ikke, men tolkningen av verkene, er helt klart preget av disse terrorhendelsene. I hvert fall av dem som arbeider i det bygget hvor utsmykningene var ment å henge. Det resulterte i en heftig debatt i mediene med mange sterke meninger, og en viss unnvikenhet fra personer som burde hatt en klar mening om det hele. Det endte til slutt med at to av veggmaleriene henges opp som planlagt, mens det siste skal smykke Kulturrådets lokaler.