Når en betrakter et hus, en kopp eller en sko, kan vi betrakte dem på to måter; med det gjenkjennende eller konstaterende blikk med alle de assosiasjoner og erfaringer om objektet som ligger bak dette blikket. Den annen måte å se dem på er som former, former med visse fargesensasjoner. Dette er to fundamentalt forskjellige betraktningsmåter, og kan illustreres med en liten anekdote av Gertrude Stein fra boken Picasso. Gertrude spurte engang Henri Matisse om han så på en tomat med kunstnerens blikk når han spiste den. "Nei, når jeg spiser en tomat, ser jeg på den som enhver annen. Men når jeg maler en tomat, oppfatter jeg den annerledes."
Å male vil si å forholde seg til disse to ting, form og farge. Formene setter vi på flaten der hvor vi syntes det er logisk eller estetisk hensiktsmessig. Barn har en usvikelig sans for å balansere formene i en tegning, og de er plassert logisk; skyene og solen øverst, hendelsene i midten og gresset nederst. Fargedisponeringen er likeledes logisk, blå himmel, gul sol, røde hustak og grønt gress.
Å male vil si å forholde seg til disse to ting, form og farge. Formene setter vi på flaten der hvor vi syntes det er logisk eller estetisk hensiktsmessig. Barn har en usvikelig sans for å balansere formene i en tegning, og de er plassert logisk; skyene og solen øverst, hendelsene i midten og gresset nederst. Fargedisponeringen er likeledes logisk, blå himmel, gul sol, røde hustak og grønt gress.
Her vises 4 bilder, bilde 1 er tegnet av min sønn da han var 5 år, med rød fargeblyant. Den tyngste figuren er plassert i midten, den mest detaljerte til venstre i billedet. For å balansere bildet, har midtfiguren fått noen svært lange armer, nesten som vektstenger, og det lyktes, bildet balanserer, og det er skapt interessefelt over hele billedflaten. Øyet beveger seg langs en horisontal akse (armene) og to vertikale, kroppene. Bilde 2 er malt av min datter da hun var 7 år. Komposisjonen er en sentralt plasert mugge, trygt stående på en jordbrun base, en kommode. Midt i muggen et blått sirkelformet felt med en blomst i. Her finner man de tre primærfarger rødt, gult og blått, samt grønt, tilsammen de fire grunnfarger. Muggen, veggen og kommodens farger er i praksis blandinger av disse fire grunnfarger. Til tross for muggens helning fremover, balanserer den takket være hanken, og muggen virker i praksis som en omsluttende form omkring det blå feltet med blomsten. Bildet har ro, men er ikke statisk. Begge disse bildene er komponert trygt innenfor rammene av papiret.
De to tegningene under er tegnet av meg da jeg var 8 og 9/10 år. Den første har de typiske trekk som gul sol, blå himmel og en solid base i bunn, det grønne gresset. Handlingen er i midten, en mann som rir på en hest, med hodet omtrent i det gyldne snitt. En dybde skapes av en brun stubbe nede til venstre som danner en diagonal til det røde huset oppe til høyre. I det andre bildet er det skapt en bevegelse og balanse ved det røde huset og gjerdet som ender i en grønn strømkiosk, og balansepunktet som er et rødt hus på venstre side. Murfasaden helt til venstre er også et interessefelt som er med på å balansere bildet, og står mot detaljfattige røde flaten som er skapt av gjerdet og huset.
Denne formsikkerheten, og sansen for grunnfargene går til grunne når kritikken vokser, og oppmerksomheten rettes mer mot detaljer. Ting må ligne "det virkelige", bildets vellykkedhet avhenger av realismen. Da tegnes det gjerne mengdevis av bilder med repetivt innhold, hvor spesielle former perfeksjoneres. Mange gutter henger seg opp i tegneserieformen, og fra et voksent synspunkt, når barnet det som er kalt "smakens absolutte nullpunkt". Dette inntreffer ofte fra 10-12 års alder. Dette faller sammen med en periode hvor barn utvikler seg mye. Synet på omverdenen endres, perspektivene utvides og grenser skal utfordres. Tegning som viktig uttrykksmiddel kommer for mange i bakgrunnen, og mange slutter helt å tegne i alderen 10-13 år. Det vil også si at mange stagnerer, og blir værende på dette alderstrinnet resten av livet når det gjelder å uttrykke seg visuelt med form og farge. For en del påvirker dette også når de skal bedømme kunst. Dette er også kanskje grunnen til at det realistiske, figurative maleri har så høy status blant det brede lag av befolkningen. Realismen, det at noe ligner er den gyldne målestokk. Et morsomt eksempel er den kritikk Munch fikk for noen av bildene i Freias spisesal, husene hadde jo ikke vinduer, alle vet at hus har vinduer, og det endte med at Munch, ganske oppbrakt, måtte opp og male noen vinduer på husene.
Men noen fortsetter å tegne og male, og trenger etterhvert inn i visualiseringens doble natur; det sensitive blikk og den analyserende observasjon. Hvor man faktisk ser det man ser, at hånd og øye følger hverandre, at den sensitive tilstedeværelsen er så stor at når en tegner et øre føler man nesten blyanten følge konturene på sitt eget øre. Og da oppdager en også de mange momenter som skaper vanskeligheter i å omforme et tredimensjonalt inntrykk til en todimensjonal flate. At fargene en setter ved siden av hverandre slett ikke skaper det uttrykk eller harmoni en hadde sett for seg. For å få klarhet i dette, må man før eller siden stille seg spørsmålet om hva en form og en farge er. En trenger en teoretisk grunnmur for å vite hva som skjer, og forutse hva som kan komme til å skje når en holder på med et arbeide. Ikke vet jeg hvor mange ganger jeg har tegnet eller malt meg opp i et nesten uløselig problem, hvor det beste er å starte på nytt. Menn dess bedre teoretisk plattform en har, dess sjeldnere vil man male seg opp i et hjørne, og jeg tror også gleden og tilfredsstillelsen ved å male eller se kunst vil bli større.
Slike viktige hjelpemidler er de ulike perspektivteorier, fargesystemer og komposisjonssystemer, men alle disse systemer er og blir hjelpemidler, og iblant utvikle seg til tvangstrøyer hvor den kreative kraft låses i et fast system. Surrealismen og den konstruktive formalisme er vel to ytterpunkter i så måte. Men å ha kjennskap til disse teoriene kan være viktige verktøy i den skapende prosess, og bryter man med et system så er en klar over det, og kan gjøre det med stil.
De to tegningene under er tegnet av meg da jeg var 8 og 9/10 år. Den første har de typiske trekk som gul sol, blå himmel og en solid base i bunn, det grønne gresset. Handlingen er i midten, en mann som rir på en hest, med hodet omtrent i det gyldne snitt. En dybde skapes av en brun stubbe nede til venstre som danner en diagonal til det røde huset oppe til høyre. I det andre bildet er det skapt en bevegelse og balanse ved det røde huset og gjerdet som ender i en grønn strømkiosk, og balansepunktet som er et rødt hus på venstre side. Murfasaden helt til venstre er også et interessefelt som er med på å balansere bildet, og står mot detaljfattige røde flaten som er skapt av gjerdet og huset.
Denne formsikkerheten, og sansen for grunnfargene går til grunne når kritikken vokser, og oppmerksomheten rettes mer mot detaljer. Ting må ligne "det virkelige", bildets vellykkedhet avhenger av realismen. Da tegnes det gjerne mengdevis av bilder med repetivt innhold, hvor spesielle former perfeksjoneres. Mange gutter henger seg opp i tegneserieformen, og fra et voksent synspunkt, når barnet det som er kalt "smakens absolutte nullpunkt". Dette inntreffer ofte fra 10-12 års alder. Dette faller sammen med en periode hvor barn utvikler seg mye. Synet på omverdenen endres, perspektivene utvides og grenser skal utfordres. Tegning som viktig uttrykksmiddel kommer for mange i bakgrunnen, og mange slutter helt å tegne i alderen 10-13 år. Det vil også si at mange stagnerer, og blir værende på dette alderstrinnet resten av livet når det gjelder å uttrykke seg visuelt med form og farge. For en del påvirker dette også når de skal bedømme kunst. Dette er også kanskje grunnen til at det realistiske, figurative maleri har så høy status blant det brede lag av befolkningen. Realismen, det at noe ligner er den gyldne målestokk. Et morsomt eksempel er den kritikk Munch fikk for noen av bildene i Freias spisesal, husene hadde jo ikke vinduer, alle vet at hus har vinduer, og det endte med at Munch, ganske oppbrakt, måtte opp og male noen vinduer på husene.
Men noen fortsetter å tegne og male, og trenger etterhvert inn i visualiseringens doble natur; det sensitive blikk og den analyserende observasjon. Hvor man faktisk ser det man ser, at hånd og øye følger hverandre, at den sensitive tilstedeværelsen er så stor at når en tegner et øre føler man nesten blyanten følge konturene på sitt eget øre. Og da oppdager en også de mange momenter som skaper vanskeligheter i å omforme et tredimensjonalt inntrykk til en todimensjonal flate. At fargene en setter ved siden av hverandre slett ikke skaper det uttrykk eller harmoni en hadde sett for seg. For å få klarhet i dette, må man før eller siden stille seg spørsmålet om hva en form og en farge er. En trenger en teoretisk grunnmur for å vite hva som skjer, og forutse hva som kan komme til å skje når en holder på med et arbeide. Ikke vet jeg hvor mange ganger jeg har tegnet eller malt meg opp i et nesten uløselig problem, hvor det beste er å starte på nytt. Menn dess bedre teoretisk plattform en har, dess sjeldnere vil man male seg opp i et hjørne, og jeg tror også gleden og tilfredsstillelsen ved å male eller se kunst vil bli større.
Slike viktige hjelpemidler er de ulike perspektivteorier, fargesystemer og komposisjonssystemer, men alle disse systemer er og blir hjelpemidler, og iblant utvikle seg til tvangstrøyer hvor den kreative kraft låses i et fast system. Surrealismen og den konstruktive formalisme er vel to ytterpunkter i så måte. Men å ha kjennskap til disse teoriene kan være viktige verktøy i den skapende prosess, og bryter man med et system så er en klar over det, og kan gjøre det med stil.
Georg Jacobsen analyse av Cezanne
Den danske maler Georg Jacobsen, som underviste på kunstakademiet i Oslo, var sterkt opptatt av komposisjonslære, og skrev boken Noget om konstruktiv form i billedkunst (1965). Han var primært opptatt av maleriets form, flate og farge. Han studerte Cezanne inngående, og gjorde noen fantastisk kompliserte billedanalyser av dennes og andres verk.
Et av hans pedagogiske poeng var at rommet, billedrommet, må oppfattes som et bevegelig rom, bygget opp av geometriske former, som grunnformene kulen, kjeglen, pyramiden og kuben. Ved hjelp av disse og fargen bygges bildets egenrealitet, altså bildets struktur. Hvorvidt man fristiller bildet helt ifra linjeperspektivet, eller tilpasser disse hverandre, må jo bli en kunstnerisk overveielse. Men Jacobsen mente at sentralperspekivet hadde fått råde billedgrunnen på en altfor dominerende måte. Men på det tidspunkt Jacobsen doserte sine meninger, hadde Cezanne og senere kubistene, Kandinsky, Klee og Bauhauskunstnerne, og Matisse allerede vist vei for en ny forståelse av billedplanet.
Når det gjelder fargen så innehar den to kvaliteter samtidig; kulør og form. Fargen som farge eller kulør har også flere kvaliteter som er forsøkt forklart gjennom en mengde skarpsindige teorier, teorier som er fundert i optikken og psykologien. Utgangspunktet er øyets evne til å skjelne lys og farger, som i forhold til ørets evne til å oppfatte lyd er ganske smalt. Et normalt friskt øre kan skjelne lyd fra 20Hz til 20 000 HZ, hvilket tilsvarer 10 oktaver. Normalsyn oppfatter lysbølger fra 380 nm (fiolett) til 740 nm (rødt), og dette spekteret tilsvarer ca en oktav. Og ikke nok med det, ved et vist lysnivå forsvinner hele fargesynet og vi oppfatter bare gråtoner. Dette har sin grunn i hvordan øyet oppfatter lys og farge. På øyets netthinne har vi lysømfintlige staver og tapper, tappene formidler fargesynet, men ved svekkelse av lyset formidler stavene mer og mer av synsinntrykket og fargene svekkes til vi bare ser gråtoner.
Et av hans pedagogiske poeng var at rommet, billedrommet, må oppfattes som et bevegelig rom, bygget opp av geometriske former, som grunnformene kulen, kjeglen, pyramiden og kuben. Ved hjelp av disse og fargen bygges bildets egenrealitet, altså bildets struktur. Hvorvidt man fristiller bildet helt ifra linjeperspektivet, eller tilpasser disse hverandre, må jo bli en kunstnerisk overveielse. Men Jacobsen mente at sentralperspekivet hadde fått råde billedgrunnen på en altfor dominerende måte. Men på det tidspunkt Jacobsen doserte sine meninger, hadde Cezanne og senere kubistene, Kandinsky, Klee og Bauhauskunstnerne, og Matisse allerede vist vei for en ny forståelse av billedplanet.
Når det gjelder fargen så innehar den to kvaliteter samtidig; kulør og form. Fargen som farge eller kulør har også flere kvaliteter som er forsøkt forklart gjennom en mengde skarpsindige teorier, teorier som er fundert i optikken og psykologien. Utgangspunktet er øyets evne til å skjelne lys og farger, som i forhold til ørets evne til å oppfatte lyd er ganske smalt. Et normalt friskt øre kan skjelne lyd fra 20Hz til 20 000 HZ, hvilket tilsvarer 10 oktaver. Normalsyn oppfatter lysbølger fra 380 nm (fiolett) til 740 nm (rødt), og dette spekteret tilsvarer ca en oktav. Og ikke nok med det, ved et vist lysnivå forsvinner hele fargesynet og vi oppfatter bare gråtoner. Dette har sin grunn i hvordan øyet oppfatter lys og farge. På øyets netthinne har vi lysømfintlige staver og tapper, tappene formidler fargesynet, men ved svekkelse av lyset formidler stavene mer og mer av synsinntrykket og fargene svekkes til vi bare ser gråtoner.
Klikk på figuren for å få den større, og se virkningen
Det vi ser, er egentlig en tolkning av visse lystimulus på øyets staver og tapper, og denne tolkning er ganske så påvirkelig. Vårt øye er svært god til å registrere bevegelser, men blir raskt trett av statisk stirring. Det samme gjelder for konturer og flater, flater tretter oss, og øyet søker mot konturene. Også i fargeoppfattelsen skjer det underlige ting. Noen farger ser ut til å trekke seg unna, andre virker påtrengende allerede i små doser. Ser vi på en fargeflate og flytter blikket til en hvit flate, kan det hende vi ser formen av det vi nettop så på, men i en helt annen farge, nemlig komplementærfargen. Noen fargepar kan se ut til å ville smelte sammen, mens andre fargepar virkelig stritter imot å bli sett med samme blikk. Slike fenomener har de oppmerksomme vært klar over siden tidenes morgen, og spesielt kunstnere. da Vinci og flere før ham var klar over at det var særlig tre - fire farger som skilte seg ut; gult, rødt og blått, samt grønt.
Newton (1642-1727) har fått æren for den oppdagelse at sollyset lar seg spalte i en prisme. Men så lenge mennesket har vært i besittelse av en krystallprisme, eller hatt vann i en glasskaraffel ute i sollyset eller sett solen bryte i en duggdråpe for den saks skyld, tror jeg nok en har vært klar over at sollyset gjemmer mange farger i seg. Newton, som stod med begge bena dypt i den esoteriske tradisjon delte fargespekteret i 7 farger; rødt, orange, gul, grønn, blå, indigo og fiolett. I virkeligheten glir fargene over i hverandre,og et trent øye kan skjelne ca 130 i spekteret. Han kunne også skape hvitt lys av kulørt lys, og ertet derigjennom på seg Goethe 100 år senere i sin Zur Farbenlehre (1810).
Det vi nå har er 3 primærfarger, gul, rød og blå, 4 grunnfarger, primærfargene pluss grønn og 7 spektralfarger som består av 3 primærfarger og 4 sekundærfarger. Alle med sine karakteristiske egenskaper. Veien lå nå åpen for omfattende fargeteorier og fargesystemer. Jeg kommer ikke til å gå igjennom alle disse systemene her, men vil komme tilbake med en en beskrivelse av dem på siden som nå heter Paletter.
Newton (1642-1727) har fått æren for den oppdagelse at sollyset lar seg spalte i en prisme. Men så lenge mennesket har vært i besittelse av en krystallprisme, eller hatt vann i en glasskaraffel ute i sollyset eller sett solen bryte i en duggdråpe for den saks skyld, tror jeg nok en har vært klar over at sollyset gjemmer mange farger i seg. Newton, som stod med begge bena dypt i den esoteriske tradisjon delte fargespekteret i 7 farger; rødt, orange, gul, grønn, blå, indigo og fiolett. I virkeligheten glir fargene over i hverandre,og et trent øye kan skjelne ca 130 i spekteret. Han kunne også skape hvitt lys av kulørt lys, og ertet derigjennom på seg Goethe 100 år senere i sin Zur Farbenlehre (1810).
Det vi nå har er 3 primærfarger, gul, rød og blå, 4 grunnfarger, primærfargene pluss grønn og 7 spektralfarger som består av 3 primærfarger og 4 sekundærfarger. Alle med sine karakteristiske egenskaper. Veien lå nå åpen for omfattende fargeteorier og fargesystemer. Jeg kommer ikke til å gå igjennom alle disse systemene her, men vil komme tilbake med en en beskrivelse av dem på siden som nå heter Paletter.
Men det er verdt å nevne at mens Newton ordnet sine spektralfarger i et fargehjul og primært arbeidet med farget lys, ordnet den tyske matematiker og astronom Tobias Mayer (1723- 1762) fargene i en pyramide, med utgangspunkt i de tre pigmentfargene vermillion (rød), massicot (gul) og asuritt (blå). Ved betraktning av Mayers fargepyramide som viser prinsipper en finner igjen også i moderne fargesirkler og andre fremstillingsmodeller av fargekvaliteter, passer det å gå igjennom hvilket begreper en benytter for å beskrive en farge.
Fargesirkel som viser ren farge, tint, tone og shade
På engelsk har man en ganske konsistent måte å beskrive farger på. En ren ublandet farge kalles for hue. Tint er en farge blandet med hvitt, tone er en farge blandet med grått, shade er en farge blandet med svart. Chroma er intensiteten på fargen.
Value er den relative lyshet eller mørkhet til en farge. Eksempelvis Preussisk blå har en mørk value, mens ceruleanblå har lys value.
På norsk dagligtale brukes ofte begrepene farge, fargetone, valør, kulør, kulørtone, sjattering og nyanse om hverandre. Problemet er ofte at et begrep er tilknyttet et spesielt fargesystem, som Ostwald, Munsell eller NCS. Hvert av disse systemene har hvert sitt begrepsapparat med en spesifikk definisjon av fargekvalitene. Disse fargesystemer vil bli beskrevet senere.
En fargetone referer vanligvis til hvor i fargespekteret fargen befinner seg, og tilsvarer det engelske hue. Se fargesirkel under. I kunstsammenheng er tone et annet ord for farge, og et bilde som går i en spesiell tone viser til bildets generelle fargedominans, som blått, grønt eller en annen av spekterets farger. I NCS systemet benyttes begrepet kulør for fargetone.
Sjattering er en farge som tilsettes hvitt for å lysne den, eller svart for å mørkne den. En farge som omtales som 10% lys sjattering, inneholder 10% ren farge og 90% hvitt.
Value er den relative lyshet eller mørkhet til en farge. Eksempelvis Preussisk blå har en mørk value, mens ceruleanblå har lys value.
På norsk dagligtale brukes ofte begrepene farge, fargetone, valør, kulør, kulørtone, sjattering og nyanse om hverandre. Problemet er ofte at et begrep er tilknyttet et spesielt fargesystem, som Ostwald, Munsell eller NCS. Hvert av disse systemene har hvert sitt begrepsapparat med en spesifikk definisjon av fargekvalitene. Disse fargesystemer vil bli beskrevet senere.
En fargetone referer vanligvis til hvor i fargespekteret fargen befinner seg, og tilsvarer det engelske hue. Se fargesirkel under. I kunstsammenheng er tone et annet ord for farge, og et bilde som går i en spesiell tone viser til bildets generelle fargedominans, som blått, grønt eller en annen av spekterets farger. I NCS systemet benyttes begrepet kulør for fargetone.
Sjattering er en farge som tilsettes hvitt for å lysne den, eller svart for å mørkne den. En farge som omtales som 10% lys sjattering, inneholder 10% ren farge og 90% hvitt.
Fargetonesirkel, valør. Ostwaldsystemet.
Tilsvarende, en 10% mørk sjattering inneholder 10% ren farge og 90% svart. Sjattering dekker de engelske begrepene tint og shade.
Valør henviser til hvor lys eller mørk en farge er, og kan sammenlignes med det engelske value. Sagt mer fargeteoretisk, er valør hvor en farge befinner seg på aksen lyshet/ mørkhet.
Intensitet henviser til fargestyrke, og kalles også metning. Den tilsvarer det engelske chroma. Et pigment som preussisk blå (PB27) har høy intensitet, mens pigmentet Potters pink (PR 233) har lav intensitet.I NCS-systemet benyttes begrepet kulørthet i betydningen metning.
Nyanse benyttes i NCS om en farges forhold mellom kulør, hvithet og sorthet. Hvithet og sorthet dekker de engelske tint og shade.
Nå som det er etablert et begrepsapparat for å beskrive en farges kvaliteter kan en se på en farges karakteristikk, eller karakteristiske egenskaper. Å se en enkelt farge isolert, er nesten som å lytte på en enkelt stemme fra et symfonisk verk. Man kan gjøre seg noen refleksjoner om en farges karakter, slik Goethe og Kadinsky gjorde, og man kan oppdage noen særskilte egenskaper og effekter. Blant disse effektene er etterbilder.
Valør henviser til hvor lys eller mørk en farge er, og kan sammenlignes med det engelske value. Sagt mer fargeteoretisk, er valør hvor en farge befinner seg på aksen lyshet/ mørkhet.
Intensitet henviser til fargestyrke, og kalles også metning. Den tilsvarer det engelske chroma. Et pigment som preussisk blå (PB27) har høy intensitet, mens pigmentet Potters pink (PR 233) har lav intensitet.I NCS-systemet benyttes begrepet kulørthet i betydningen metning.
Nyanse benyttes i NCS om en farges forhold mellom kulør, hvithet og sorthet. Hvithet og sorthet dekker de engelske tint og shade.
Nå som det er etablert et begrepsapparat for å beskrive en farges kvaliteter kan en se på en farges karakteristikk, eller karakteristiske egenskaper. Å se en enkelt farge isolert, er nesten som å lytte på en enkelt stemme fra et symfonisk verk. Man kan gjøre seg noen refleksjoner om en farges karakter, slik Goethe og Kadinsky gjorde, og man kan oppdage noen særskilte egenskaper og effekter. Blant disse effektene er etterbilder.
Etterbilder kan oppstå hvis øyet blir utsatt for sterkt lys, eller hvis man stirrer på sterke fargeflater og flytter blikket til en nøytral flate. Da vil man se samme form men i en komplementær farge. Et etterbilde kan vare i flere sekunder. Dette fenomenet er blitt beskrevet av blant andre Goethe i sin fargelære. En variant av dette fenomenet er å flytte blikket til en farget flate. Da vil fargen på etterbildet blande seg med fargen på den flaten en flytter blikket til. Ser man på et oransjerødt felt og deretter på en gul flate vil etterbildet fornemmes som grønt. Det fremkommer ved at det faktiske etterbildet er blått og blander seg med det gule. Dette ble beskrevet av den franske kjemiker Michel Eugene Chevreul som en tid var direktør for fargeriet ved gobelinsfabrikkene. Han gav i 1839 ut det betydningsfulle arbeidet De la loi du contraste simultanê des coleurs. Her redegjorde han blant annet for tre typer kontraster; simultan, suksessiv og blandet kontrast. De lovene han satte opp fikk stor betydning både for farveriene og kunstnere. De ble senere tatt opp videreutviklet av Johannes von Itten fra Bauhaus. Chevreuls og Ittens kontrastlære vil bli omtalt lenger nede. Eksempelet med etterbildet på nøytral og farget bunn sier noe om vår sensibilitet for komplementære farger, og at vi kan oppleve eller fornemme fargesansninger som faktisk ikke er tilstede fysisk på en flate.
Komplementære farger er som kjent farger som ligger ovenfor hverandre i en fargesirkel, og en sammenstilling av komplementære farger gir maksimal kontrast. Blanding av komplementære fargepigmenter skal ideelt sett gi en nøytral grå eller svart. Her vises Goethes 6-delte fargesirkel, en moderne versjon av samme og Ittens 12-delte fargesirkel. Men ting skal jo ikke være enkelt. Fargeteoretikerne forholder seg ofte til lys og ideelle farger, kunstnere forholder seg til pigmenter. Derfor operer man med to sett komplementære farger; de som er visuelt komplementære, og de som er mikskomplementære, dvs gir nøytralt grått eller svart ved blanding. Ved siden av det er det å bemerke at få pigmenter stemmer visuelt overens med de ideelle primær og sekundærfarger, de må justeres. Dette er en av grunnene til at man ofte benytter gouache fremfor akvarell når man studerer farger og vil lage sine egne fargesirkler. Akvarell lysnes jo ikke med hvitt, men tynnes med vann, og karbonsvart har ofte en helning mot brunt eller blått pluss at den i blanding med flere pigmenter gir et uheldig grøtet uttrykk. Dette gjør det vanskelig å få riktig resultat. Å sette to sterke komplementærfarger ved siden av hverandre gir den sterkeste kontrast, men ikke den eneste mulige.
Komplementære farger er som kjent farger som ligger ovenfor hverandre i en fargesirkel, og en sammenstilling av komplementære farger gir maksimal kontrast. Blanding av komplementære fargepigmenter skal ideelt sett gi en nøytral grå eller svart. Her vises Goethes 6-delte fargesirkel, en moderne versjon av samme og Ittens 12-delte fargesirkel. Men ting skal jo ikke være enkelt. Fargeteoretikerne forholder seg ofte til lys og ideelle farger, kunstnere forholder seg til pigmenter. Derfor operer man med to sett komplementære farger; de som er visuelt komplementære, og de som er mikskomplementære, dvs gir nøytralt grått eller svart ved blanding. Ved siden av det er det å bemerke at få pigmenter stemmer visuelt overens med de ideelle primær og sekundærfarger, de må justeres. Dette er en av grunnene til at man ofte benytter gouache fremfor akvarell når man studerer farger og vil lage sine egne fargesirkler. Akvarell lysnes jo ikke med hvitt, men tynnes med vann, og karbonsvart har ofte en helning mot brunt eller blått pluss at den i blanding med flere pigmenter gir et uheldig grøtet uttrykk. Dette gjør det vanskelig å få riktig resultat. Å sette to sterke komplementærfarger ved siden av hverandre gir den sterkeste kontrast, men ikke den eneste mulige.
Som nevnt over beskrev Chevreul tre typer kontraster. Den første kalles simultankontrast. Chevreul sa at forskjellige valører av samme farge plasseres side om side i striper (se machbåndet nedenfor) eller forskjellige farger blir plasser på samme måte, vil kontrasten virke sterkere enn om de blir betraktet hver for seg. Der hvor fargene støter sammen vil man oppfatte en valørforandring. Der hvor øyet oppfatter to forskjellige farger som grenser inntil hverandre, vil de oppfattes så forskjellige som mulig. Sterkest virkning vil en få der hvor to komplementære farger ligger inntil hverandre, og da spesielt hvis fargenes valør også er forskjellige, som en sammenstilling av gult og fiolett. Rødt og grønt som er like sterke farger vil utligne hverandre og nesten harmoniseres, imidlertid, hvis den grønne dras litt mot grønngul og dermed lysnes litt, vil kontrastvirkningen oppleves som større. Chevreul påviste at en sterk farge vil legge et skjær av sin komplementære farge over på sine omgivelser, og dette vil påvirke inntrykket av fargene i nærheten. Dette skjer straks øyet oppfatter de sammenstilte farger, derav navnet simultan kontrast.
Den neste loven Chevreul beskriver er om suksessiv kontrast. Den er i realiteten lik loven om simultankontrast, bortsett fra at den her gjelder etterbilder. Altså om effekten som vises av stjernen ovenfor. Den tredje er loven om blandet kontrast, som også omhandler etterbilder, denne gang sett mot farget bakgrunn. Her kommer eksempelet med det oransjerøde feltet hvor etterbildet sett mot en gul bakgrunn vil fortone seg grønn. Blandet kontrast kan påvirke opplevelsen av store malerier eller dekorasjoner hvor sterke farger står inntil hverandre. Chevreuls teorier om kontraster fikk stor betydning for neoimpresjonistene, ikke minst for Seurat og pointilismen.
Av kontraster regnet Johannes von Itten med 7 forskjellige.
Fargens kontrast, dette er den enkleste og består av primærfargene. På samme måte som hvitt og sort gir maksimal kontrast, gir en sammenstilling av primærfargene den største kontrast i de kulørte farger. Dise finner man i trekanten i sentrum av Ittens fargesirkel.
Kontrast mellom lys og mørke. Dette tilsvarer sjatteringer og nyanse. Den kan illustreres med et machbånd, også kalt gråtoneskalen som ofte benyttes som referanse for en fargetones hvithet eller sorthet.
Den neste loven Chevreul beskriver er om suksessiv kontrast. Den er i realiteten lik loven om simultankontrast, bortsett fra at den her gjelder etterbilder. Altså om effekten som vises av stjernen ovenfor. Den tredje er loven om blandet kontrast, som også omhandler etterbilder, denne gang sett mot farget bakgrunn. Her kommer eksempelet med det oransjerøde feltet hvor etterbildet sett mot en gul bakgrunn vil fortone seg grønn. Blandet kontrast kan påvirke opplevelsen av store malerier eller dekorasjoner hvor sterke farger står inntil hverandre. Chevreuls teorier om kontraster fikk stor betydning for neoimpresjonistene, ikke minst for Seurat og pointilismen.
Av kontraster regnet Johannes von Itten med 7 forskjellige.
Fargens kontrast, dette er den enkleste og består av primærfargene. På samme måte som hvitt og sort gir maksimal kontrast, gir en sammenstilling av primærfargene den største kontrast i de kulørte farger. Dise finner man i trekanten i sentrum av Ittens fargesirkel.
Kontrast mellom lys og mørke. Dette tilsvarer sjatteringer og nyanse. Den kan illustreres med et machbånd, også kalt gråtoneskalen som ofte benyttes som referanse for en fargetones hvithet eller sorthet.
12 trinns gråtoneskala og fargenes lysverdi
Itten delte gjerne gråtoneskalaen og en farges lysverdi i 12 trinn. På denne modellen vil den rene fargetone befinne seg i 6. bånd tellet ovenifra. En slik fremstilling viser en farges potensielle dualitet. En gitt fargetone virker lysere i overgangen til en mørkere fargetone, og mørkere i overgangen til en lysere. Dette er en effekt av simultankontrast.
En ser også demonstrert at en farges intensitet svekkes når den tilsettes hvitt eller sort.
Denne oversikten kan også være et hjelpemiddel for å finne en kunstnerfarges maksimale intensitet eller kroma. En akvarellfarge i tube av god kvalitet kan nesten se svart ufortynnet. Den tynnes med vann til den hverken blir hvitaktig eller sortaktig, dette er fargens mksimale intensitet. For et pigment som PB15 i Winsorblue, eller PG7 skal det ganske mye vann til, mens et pigment som ceruleanblå (PB35) nesten ikke trengs å tynnes for å oppnå maksimal intensitet eller kroma.
Kontrast mellom kaldt og varmt. Itten delte sin 12 trinns fargesirkel i to, og vurderte fargene fra gulgrønn til fiolett som kalde farger. Gult orange og rødt til magenta definerte han som varme. Men oppfattelsen av en farge som varm eller kald er nokså subjektiv. En farges temperatur vil variere avhengig av hvilket andre farger som den er satt imot. Fiolett som etter Ittens inndeling av fargehjulet tilhører de kalde farger, vil hvis den settes inn i en rekke med blåtoner godt oppfattes som varm. Dessuten kan man også sette opp fargepar av hver farge, hvor den ene oppfattes som varm og den annen kald. Det avhenger av om fargen tenderer mot blått eller grønt eller orange og rødt.
En ser også demonstrert at en farges intensitet svekkes når den tilsettes hvitt eller sort.
Denne oversikten kan også være et hjelpemiddel for å finne en kunstnerfarges maksimale intensitet eller kroma. En akvarellfarge i tube av god kvalitet kan nesten se svart ufortynnet. Den tynnes med vann til den hverken blir hvitaktig eller sortaktig, dette er fargens mksimale intensitet. For et pigment som PB15 i Winsorblue, eller PG7 skal det ganske mye vann til, mens et pigment som ceruleanblå (PB35) nesten ikke trengs å tynnes for å oppnå maksimal intensitet eller kroma.
Kontrast mellom kaldt og varmt. Itten delte sin 12 trinns fargesirkel i to, og vurderte fargene fra gulgrønn til fiolett som kalde farger. Gult orange og rødt til magenta definerte han som varme. Men oppfattelsen av en farge som varm eller kald er nokså subjektiv. En farges temperatur vil variere avhengig av hvilket andre farger som den er satt imot. Fiolett som etter Ittens inndeling av fargehjulet tilhører de kalde farger, vil hvis den settes inn i en rekke med blåtoner godt oppfattes som varm. Dessuten kan man også sette opp fargepar av hver farge, hvor den ene oppfattes som varm og den annen kald. Det avhenger av om fargen tenderer mot blått eller grønt eller orange og rødt.
Komplementærkontraster
Kontrasten med varme og kalde farger kan være svært uttrykksfull, og svært hendig for en maler for å beskrive volumer, skape inntrykk av avstand og nærhet. Paul Klee har laget en del svært illustrerende bilder på varm/ kald-kontrast.
Komplementærkontrast. Denne er en utvidelse av fargens kontrast, som gjaldt primærfargene. Komplementærkontrasten gjelder alle polare farger rundt fargehjulet, men noen oppleves som sterkere enn andre. Ifølge itten oppnår man de sterkeste komplementærkontrastene med fargeparene gult/fiolett, orange/blått og rødt/grønt. Disse fargeparene skal ideelt sett gi nøytralt grått ved blanding, men pigmenter har ofte skjulte egenskaper som kommer frem ved fysisk blanding og gir derfor ofte en kulørt grå. Derfor lønner det seg å lage et fargekart hvor man blander komplementære farger for å avsløre et pigments skjulte side. Igjen kommer en frem til den kjensgjerning at et fargepar som er visuelt komplementære, ikke nødvendigvis er mikskomplementære.
Komplementærkontrast. Denne er en utvidelse av fargens kontrast, som gjaldt primærfargene. Komplementærkontrasten gjelder alle polare farger rundt fargehjulet, men noen oppleves som sterkere enn andre. Ifølge itten oppnår man de sterkeste komplementærkontrastene med fargeparene gult/fiolett, orange/blått og rødt/grønt. Disse fargeparene skal ideelt sett gi nøytralt grått ved blanding, men pigmenter har ofte skjulte egenskaper som kommer frem ved fysisk blanding og gir derfor ofte en kulørt grå. Derfor lønner det seg å lage et fargekart hvor man blander komplementære farger for å avsløre et pigments skjulte side. Igjen kommer en frem til den kjensgjerning at et fargepar som er visuelt komplementære, ikke nødvendigvis er mikskomplementære.
Trinnvis blanding av komplementærfarger
Som en kan se av illustrasjonen som viser trinnvis blanding av komplementærfarger, ser en at å tilføre en ren farge sin komplementær, er en svært effektiv metode å dempe fargen på. I akvarellmaleriet er dette en mye bedre metode, enn å dempe den med sort.
Simultankontrast. Chevreul beskrev de grunnleggende effekter ved simultankontrast. Itten tok det opp i sitt fargesystem. Simultankontrast er altså effekten gråtoner eller farger har på hverandre når de blir betraktet samtidig. En kan se effekten av simultankontrast ved en trinnvis gradering av en fargetone ordnet i en rekke. Se machbåndet og illustrasjonen av Ittens 12 gråtoneskale og fargenes lysverdi. En lys gråtone eller fargetone vil virke lysere i overgangen til en mørkere sjattering, og en mørk gråtone eller fargetone vil virke mørkere i overgangen til en lysere. Dette gir en typisk rifleeffekt. Identiske gråtoner eller farger kan også oppleves lysere eller mørkere avhengig av bakgrunnen de er satt mot eller omsluttet av (se illustrasjon under). En farge vil også, for øyet, forsøke å overføre sin komplementærfarge til omgivelsene. Dette gir en kulørt biegenskap som oppstår samtidig som man betrakter de to farger, derav navnet simultan. Dette fenomenet skjer lettest når man maler en sterk farge mot en grå bakgrunn av samme valør, eller setter en grå farge mot en bakgrunn av sterk farge (se kvadratene under). Den fremkommer også hvis man setter en klar farge mot andre farger av samme valør. Vil man unngå denne effekten i et bilde passer en på å ha forskjellig valør, eller lysstyrke, på den omsluttende og omsluttede farge. Chevreul sier om dette at farger av samme lysstyrke som settes mot hverandre, vil forsterke hverandres bølgelengder.
Itten sier om nøytralt grå at den i seg selv er en karakterløs og likegyldig ikkefarge, som som lett lar seg påvirke ved tone og fargekontraster. Den vil ta opp i seg nabofargens komplementærfarge, men dette skjer altså bare rent subjektivt.
Simultankontrast. Chevreul beskrev de grunnleggende effekter ved simultankontrast. Itten tok det opp i sitt fargesystem. Simultankontrast er altså effekten gråtoner eller farger har på hverandre når de blir betraktet samtidig. En kan se effekten av simultankontrast ved en trinnvis gradering av en fargetone ordnet i en rekke. Se machbåndet og illustrasjonen av Ittens 12 gråtoneskale og fargenes lysverdi. En lys gråtone eller fargetone vil virke lysere i overgangen til en mørkere sjattering, og en mørk gråtone eller fargetone vil virke mørkere i overgangen til en lysere. Dette gir en typisk rifleeffekt. Identiske gråtoner eller farger kan også oppleves lysere eller mørkere avhengig av bakgrunnen de er satt mot eller omsluttet av (se illustrasjon under). En farge vil også, for øyet, forsøke å overføre sin komplementærfarge til omgivelsene. Dette gir en kulørt biegenskap som oppstår samtidig som man betrakter de to farger, derav navnet simultan. Dette fenomenet skjer lettest når man maler en sterk farge mot en grå bakgrunn av samme valør, eller setter en grå farge mot en bakgrunn av sterk farge (se kvadratene under). Den fremkommer også hvis man setter en klar farge mot andre farger av samme valør. Vil man unngå denne effekten i et bilde passer en på å ha forskjellig valør, eller lysstyrke, på den omsluttende og omsluttede farge. Chevreul sier om dette at farger av samme lysstyrke som settes mot hverandre, vil forsterke hverandres bølgelengder.
Itten sier om nøytralt grå at den i seg selv er en karakterløs og likegyldig ikkefarge, som som lett lar seg påvirke ved tone og fargekontraster. Den vil ta opp i seg nabofargens komplementærfarge, men dette skjer altså bare rent subjektivt.
Kvalitetskontrast
Kvalitetskontrast er den forandring i en farges renhet når man blander den med sin komplementærfarge eller tilsetter sort/ hvitt. Setter man sammen fargefelt av en farge med ulik metning får man også en kvalitetskontrast. En sier at en ren farge har høyere kvalitet enn en dus sjattering.
Den siste kontrasttypen i Ittens system er kvantitetskontrast. Den omhandler styrkeforholdet mellom de ulike primære og sekundære farger. En farges virkningsgrad bestemmes av fargens fargestyrke og flatestørrelse. For å balansere fargeutrykket må mengden av de ulike farger stå i et vist forhold til hverandre. Med støtte i Goethe vektet Itten de ulike farger slik at farger med høy lysverdi trenger liten plass, mens farger med lav lysverdi trenger stor plass.
Itten gav gul vekttall 3
oransje- 4, rød-6, fiolett- 9, blå- 8, grønn- 6.
Den siste kontrasttypen i Ittens system er kvantitetskontrast. Den omhandler styrkeforholdet mellom de ulike primære og sekundære farger. En farges virkningsgrad bestemmes av fargens fargestyrke og flatestørrelse. For å balansere fargeutrykket må mengden av de ulike farger stå i et vist forhold til hverandre. Med støtte i Goethe vektet Itten de ulike farger slik at farger med høy lysverdi trenger liten plass, mens farger med lav lysverdi trenger stor plass.
Itten gav gul vekttall 3
oransje- 4, rød-6, fiolett- 9, blå- 8, grønn- 6.
Kvantitetskontrast.
Ut fra denne tabellen sier det seg at 1 del gult må balanseres med 3 deler fiolett (3X3=9 som er fioletts vekttall) fordi gult er tre ganger så lyssterk eller intens som fiolett og følgelig skal ha 1/3 så stor flate. Videre, orange er dobbelt så lyssterk som sin komplementær blå, og blått må derfor ha dobbelt så stor flate som den orange. Grønt og orange er like lyssterke og får like stor flate.
Disse mengdeforholdene må nødvendigvis være omtrentlige, da de er beregnet ut fra hver farges maksimale intensitet eller kroma. Brekkes en av fargene til en sjattering, faller fargens intensitet, og mengdeforholdet forrykkes.
Avslutningsvis er det jo det å bemerke at like lite som form eller rom er mål i seg selv, like lite må fargen i maleriet reduseres til øvelse i kvantitativ og kvalitativ utmåling ved hjelp av tabeller og fargehjul. Det er ikke alltid Ittens egne bilder er de beste ambassadører for sine teorier. For å sitere Johan F. Michelet fra boken Kunst og Kritikk (1967), "Maleri er ikke bare rasjonelt og matematisk; det er like mye dominert av organiske og irrasjonelle faktorer - et produkt av liv og menneskelighet som det jo er." Av den grunn er det kanskje mer givende å se en kunstner som Paul Klee, med sitt intelektuelle vidd og kunstneriske sensibilitet, demonstrere Ittens fargeteorier.
Disse mengdeforholdene må nødvendigvis være omtrentlige, da de er beregnet ut fra hver farges maksimale intensitet eller kroma. Brekkes en av fargene til en sjattering, faller fargens intensitet, og mengdeforholdet forrykkes.
Avslutningsvis er det jo det å bemerke at like lite som form eller rom er mål i seg selv, like lite må fargen i maleriet reduseres til øvelse i kvantitativ og kvalitativ utmåling ved hjelp av tabeller og fargehjul. Det er ikke alltid Ittens egne bilder er de beste ambassadører for sine teorier. For å sitere Johan F. Michelet fra boken Kunst og Kritikk (1967), "Maleri er ikke bare rasjonelt og matematisk; det er like mye dominert av organiske og irrasjonelle faktorer - et produkt av liv og menneskelighet som det jo er." Av den grunn er det kanskje mer givende å se en kunstner som Paul Klee, med sitt intelektuelle vidd og kunstneriske sensibilitet, demonstrere Ittens fargeteorier.