Engelsk akvarellmaleri hviler på middelalderens illuminasjonskunst og den senere miniatyrportrettkunsten, kalt limning. Det ble her benyttet her en vannløselig maling, et pigment revet med et bindemiddel som vanligvis bestod av animalsk lim. Men det er et markant brudd mellom den senere akvarellkunst og disse to disiplinene. I illuminasjonen og i miniatyrportrettet ble fargene benyttet ganske konsentrert. Det var først midt på 1600-tallet at man fikk øynene opp for de transparente kvaliteter ved akvarellen. Dette var da gjerne fargelagte tegninger av landskaper, byer, slott og festningsanlegg som en kan betegne som topografiske bilder. De ble gjerne benyttet som kartillustrasjoner, eller de kunne ha en militær betydning, ved at man gjennom dem hadde et bilde av en bestemt egn eller sted. Mange slike topografiske bilder er gjort av militære offiserer, og ved flere militærakademier rundt om i Europa var tegning en del av utdannelsen. Et annet område akvarellerte tegninger fikk anvendelse var i arkitekturen, hvor mange plantegninger nesten er som kunstverk å regne.
De topografiske kunstnerne søkte å gi et så eksakt bilde av motivet som mulig, ut ifra tidens stil. Grunnlaget var derfor en klar og presis tegning i blyant. Denne ble forsterket med bruk av penn og tusj, bister eller sepia. Over der igjen understreket man form og skygge med flate laveringer i tusj. Mange bilder ble avsluttet på dette trinnet, da de gjengav et fullgodt og stilrent uttrykk for hva kunstneren ønsket å vise. Francis Place (1647-1728) var en av dem som tegnet og malte i denne tidlige stilen. Selv om han også iblant la på forsiktige lag farge, slik som på bildet av Peterborough House.
Francis Place, Peterborough House, 1683 De topografiske kunstnerne søkte å gi et så eksakt bilde av motivet som mulig, ut ifra tidens stil. Grunnlaget var derfor en klar og presis tegning i blyant. Denne ble forsterket med bruk av penn og tusj, bister eller sepia. Over der igjen understreket man form og skygge med flate laveringer i tusj. Mange bilder ble avsluttet på dette trinnet, da de gjengav et fullgodt og stilrent uttrykk for hva kunstneren ønsket å vise. Francis Place (1647-1728) var en av dem som tegnet og malte i denne tidlige stilen. Selv om han også iblant la på forsiktige lag farge, slik som på bildet av Peterborough House.
Han var i motsetning til mange andre kunstnere økonomisk uavhengig, og malte for sin egen fornøyelses skyld. Han var en av de første, om ikke den første som reiste rundt i England, Wales og Irland og malte prospekter av landskap, steder og spesielt gamle slott. Det gjengitte bildet er utført med svartkritt, penn og akvarellfarge.
Sir James Thornhill (ca 1635-1734) var en annen engelsk kunstner som tidlig benyttet akvarell, gjerne i utkast til større arbeider.
James Thornhill, 1715-25 Sir James Thornhill (ca 1635-1734) var en annen engelsk kunstner som tidlig benyttet akvarell, gjerne i utkast til større arbeider.
Thornhills utkast for en takdekorasjon er ganske typisk i teknikk. Her er det en underliggende blyanttegning, forsterket med penn og tusj, og så farget monokromt i akvarell. Selv om stilen her ikke er spesielt engelsk, så er teknikken lagt for en lang rekke senere kunstneres arbeider.
Akvarellen, og akvarellerte tegninger ble mye benyttet i figur og dyrestudier. Men det som vokste frem som den typiske engelske akvarell på siste halvdel av 1700-tallet har fremfor alt landskapet som motiv. De kunne som nevnt over, fremstå som monokromer, gjerne på farget papir, slik det er eksempler på fra James Deacon (ca 1710-1750). Men mange fant også behag i å legge farger på sine tusjlaverte tegninger. Formålet med de topografiske bildene var ofte å virke som forlegg til trykk. Gravørene tolket lett form, lys og skygge i de tusjlaverte tegningene, og trengte således ikke farger i sine forlegg. Og her kommer vi inn på en diskusjon som pågikk på denne tiden, og har røtter tilbake til 1500-tallets Italia. Der hadde man ansett tegning og oppbygning av et bilde, dekket av begrepet disegno, som utslag og resultat av en kunstnerisk ide, noe som hadde utspring i en kunstners sinn. Farger derimot var forbundet med naturen og den virkelige verden, det lokale og spesifikke. Maler man et rødt eple så er den rød. Et tegnet eple kan ha hvilken farge som helst, og representerer mer ideen om et eple. Joshua Reynolds var en av dem som tok stnadpunkt i denne debatten, og mente man måtte søke å heve seg over det bestemte og spesielle. I stedet måtte man søke å gi et genereslt uttrykk av naturen gjennom en prosess av idealisering. Og det var mange kunstnere som hellet mot en slik oppfattelse. De fulgte i sporene til Poussin og Lorraine, med en klassisk og arrangert gjengivelse av naturen- naturen som resultat av sublimering.
James Deacon, Classical landscape, 1740-43 Akvarellen, og akvarellerte tegninger ble mye benyttet i figur og dyrestudier. Men det som vokste frem som den typiske engelske akvarell på siste halvdel av 1700-tallet har fremfor alt landskapet som motiv. De kunne som nevnt over, fremstå som monokromer, gjerne på farget papir, slik det er eksempler på fra James Deacon (ca 1710-1750). Men mange fant også behag i å legge farger på sine tusjlaverte tegninger. Formålet med de topografiske bildene var ofte å virke som forlegg til trykk. Gravørene tolket lett form, lys og skygge i de tusjlaverte tegningene, og trengte således ikke farger i sine forlegg. Og her kommer vi inn på en diskusjon som pågikk på denne tiden, og har røtter tilbake til 1500-tallets Italia. Der hadde man ansett tegning og oppbygning av et bilde, dekket av begrepet disegno, som utslag og resultat av en kunstnerisk ide, noe som hadde utspring i en kunstners sinn. Farger derimot var forbundet med naturen og den virkelige verden, det lokale og spesifikke. Maler man et rødt eple så er den rød. Et tegnet eple kan ha hvilken farge som helst, og representerer mer ideen om et eple. Joshua Reynolds var en av dem som tok stnadpunkt i denne debatten, og mente man måtte søke å heve seg over det bestemte og spesielle. I stedet måtte man søke å gi et genereslt uttrykk av naturen gjennom en prosess av idealisering. Og det var mange kunstnere som hellet mot en slik oppfattelse. De fulgte i sporene til Poussin og Lorraine, med en klassisk og arrangert gjengivelse av naturen- naturen som resultat av sublimering.
Ofte valgte man å utføre disse ideallandskaper som monokrom, eller med en svært redusert palett, gjerne i oker og blågrått. Joshua Reynolds (1723-1792) anbefalte å redusere fargene til litt over chiascuro for en storslagen virkning i maleriet. Han hvilte tungt på Coreggio og Tizian. Det var en designet virkelighet, en manifestasjon av ånd og et kunstnerisk program. Alexander Cozens laget flere akvareller som følger denne oppfatningen. Dramatiske laveringer i brunt, grått og svart. Thomas Gainsborough (1727-88) som aldri var utenfor England, laget svartkritt-tegninger av tenkte landskap. Han er tillagt uttalelsen at han malte portretter for pengenes skyld, men landskap fordi det gledet ham. Han gjorde ingen malerier utendørs, men gjorde en del skisser ute i det fri. Dessuten hadde han i atelieret et bord hvor det var bygd opp et landskap av kork og kullbiter, leire og sand med tuster av mose og lav som utgjorde tablåets mellomgrunn, og fjerne skoger ble illudert av en slags kålplante. Dette gjorde han etter mønster av Jean Baptiste Chatelain (1710-58), som også benyttet kullstykker som modell for klippeblokker i sine fantasilandskaper. Mot dette stod da de rent topografiske prospektene. De representerte en sett virkelighet, og fargene bandt dem ennå mer til den reelle virkelighet. Disse bildene ble sett på mer som håndverk enn kunst, og ble ofte solgt til velstående og landeiere som ville ha dokumentert godset sitt.
Ytterligere stimulans til det klassiske ideal fikk de engelske kunstnerne gjennom sine Italia-reiser, da særlig til Roma og områdene rundt. Her kopierte de de gamle mestre, men lot seg også begeistre av arkitekturen og av landskapet selv. Alexander Cozens (1717-1786) dro allerede i 1846 til Roma og tegnet og malte laveringer og akvareller. Her malte han skisser etter naturen, og benyttet fargene flittig. Han skrev i en skissebok at han hadde 30 akvarellfarger i flasker til sin rådighet. men tilbake i England igjen, malte han nesten utelukkende monokrome laveringer. Dette hadde han til felles med flere Italiareisende. Cozens var svært opptatt av masse og tone fremfor omriss, så det kan være at disse arbeidene han utførte i Italia, er å anse som nærgående naturstudier som han kunne dra veksler på når han senere formet sine særegne monokromer. Han utviklet en spesiell teknikk ved å fukte papiret og så mer eller mindre tilfeldig dryppe farge på overflaten, og så assosiere frem landskapsformer. For ham fremtrer naturen som farge og toneformer, fremfor linjebeskrivelser. John Baptist Malchair (1729-1812) påpekte; naturlige objekter har strengt tatt ikke noe omriss. Disse som la seg på denne oppfatningen av landskapet, var kunstnere som ofte malte ute i naturen. De bygget opp bildet mer med punkter og flekker, enn nyanserte laveringer over en stram blyanttegning. Men det var andre, som Edward Dayes (1763-1804) som opponerte sterkt mot en slik oppfatning- og kalte dem ignoranter som ikke kan tegne. Han representerte dem som arbeidet med "tinted drawings", hvor linjen er essensiell for beskrivelsen av motivet. Fargen, monokrom eller broket, ligger som delikate transparente laveringer, og underbygger tegningen. En slik "tinted drawing" kunne bestå av tre arbeidsprosesser; første en ganske detaljert tegning, enten fra naturen eller som en komposisjon. Så ble tegningen streket opp med tusj og lavert med fortynnet tusj. Så ble nye laveringer lagt over med akvarell, eventuelt mindre partier med bodycolour.
William Taverner, Italiensk komposisjon, 1750-65. Ytterligere stimulans til det klassiske ideal fikk de engelske kunstnerne gjennom sine Italia-reiser, da særlig til Roma og områdene rundt. Her kopierte de de gamle mestre, men lot seg også begeistre av arkitekturen og av landskapet selv. Alexander Cozens (1717-1786) dro allerede i 1846 til Roma og tegnet og malte laveringer og akvareller. Her malte han skisser etter naturen, og benyttet fargene flittig. Han skrev i en skissebok at han hadde 30 akvarellfarger i flasker til sin rådighet. men tilbake i England igjen, malte han nesten utelukkende monokrome laveringer. Dette hadde han til felles med flere Italiareisende. Cozens var svært opptatt av masse og tone fremfor omriss, så det kan være at disse arbeidene han utførte i Italia, er å anse som nærgående naturstudier som han kunne dra veksler på når han senere formet sine særegne monokromer. Han utviklet en spesiell teknikk ved å fukte papiret og så mer eller mindre tilfeldig dryppe farge på overflaten, og så assosiere frem landskapsformer. For ham fremtrer naturen som farge og toneformer, fremfor linjebeskrivelser. John Baptist Malchair (1729-1812) påpekte; naturlige objekter har strengt tatt ikke noe omriss. Disse som la seg på denne oppfatningen av landskapet, var kunstnere som ofte malte ute i naturen. De bygget opp bildet mer med punkter og flekker, enn nyanserte laveringer over en stram blyanttegning. Men det var andre, som Edward Dayes (1763-1804) som opponerte sterkt mot en slik oppfatning- og kalte dem ignoranter som ikke kan tegne. Han representerte dem som arbeidet med "tinted drawings", hvor linjen er essensiell for beskrivelsen av motivet. Fargen, monokrom eller broket, ligger som delikate transparente laveringer, og underbygger tegningen. En slik "tinted drawing" kunne bestå av tre arbeidsprosesser; første en ganske detaljert tegning, enten fra naturen eller som en komposisjon. Så ble tegningen streket opp med tusj og lavert med fortynnet tusj. Så ble nye laveringer lagt over med akvarell, eventuelt mindre partier med bodycolour.
Flere av de engelske kunstnerne, Georg Lambert, Paul Sandby og William Taverner (1700-72) utførte arbeider i begge stilarter, de idealistiske klassiske landskaper, og bilder gjort etter naturen, som da gjerne viser ruiner, slott og landsteder. Men tendensen hos disse var en friere omgang med fargene. Selv om de har en tydelig tegning, viser de en utvikling hvor mer av arbeidet gjøres med pensel, formene fremstilles mer antydningsvis med fargepunkter, og fargene selv blir kraftigere lagt på. Paletten er fremdeles er fremdeles stort sett i grønt, blå til blågrått og et spekter av jordfarger. Ettersom bildene ble mer maleriske, ble tendensen til å blande inn bodycolour mer tydelig. Man blandet da blyhvitt inn i akvarellfargene. Disse gouachene tok på en måte opp konkurransen med oljemaleriene, og ble rammet inn på samme måte. Gouacher ble i likhet med monokromer ansett som en mer klassisk teknikk enn akvareller, og derfor passende for idealiserte landskaper. Akvarellene på sin side, ble gjerne klebet på en support (slik Paul Klee hadde for vane noen generasjoner senere), og oppbevart i mapper, eller satt i album.
Dette skille mellom det klassisk ideale, og det etter naturen iakttatte, mellom kunst og observasjon må ha vært ganske grunnfestet, og bidradd til mye intellektuell grubling. Man hadde en tendens til å se naturen som en prima materia, skjønn kan hende, men rå og grusom. For å kunne gjengis og fremstå som kunst, måtte den sublimeres gjennom et kunstnersinn. Men interessen for naturen var vekket. Det finnes en akvarell av Jonathan Skelton (1735-1759) som vitner om dette tvisynet mellom naturinntrykk og kunstuttrykk. Greenwich Park, A Capriccio fra 1757 er en fin akvarell i perfekt graderte toner. På baksiden har han skrevet"The Parts of this drawing are in Greenwich Park But grouped together at Fancy".
Dette skille mellom det klassisk ideale, og det etter naturen iakttatte, mellom kunst og observasjon må ha vært ganske grunnfestet, og bidradd til mye intellektuell grubling. Man hadde en tendens til å se naturen som en prima materia, skjønn kan hende, men rå og grusom. For å kunne gjengis og fremstå som kunst, måtte den sublimeres gjennom et kunstnersinn. Men interessen for naturen var vekket. Det finnes en akvarell av Jonathan Skelton (1735-1759) som vitner om dette tvisynet mellom naturinntrykk og kunstuttrykk. Greenwich Park, A Capriccio fra 1757 er en fin akvarell i perfekt graderte toner. På baksiden har han skrevet"The Parts of this drawing are in Greenwich Park But grouped together at Fancy".
Jonathan Skeltons bilder er i likhet med de fleste andre som dro til Italia ganske malerisk i stilen. Skelton døde i italia i 1758, men etter ham, og særlig i 1770-80 årene var det mange som var der i perioder. Området rundt Roma var ideelt som reisemål for de klassisk orienterte engelskmennene. Selve landskapet åndet av Poussin og Claude Lorrain. At dette gjorde overgangen til en mer direkte landskapmaling lettere er det ikke unaturlig å tenke. En del utviklet i hvert fall en friere og løsere teknikk. Et fin eksempel er William Pars (1742-1782) "A bridge on the River Ticino near Polleggio", fra 1770. Her er mye av malerarbeidet gjort helt fritt, og fargene beskriver form og tekstur uten en detaljert underliggende blyanttegning. Han har her arbeidet seg fra lyst mot mørkt i transparente lag på en måte som til da ikke har vært vanlig, men som istedet peker mot den moderne akvarell. Her finnes heller ikke særlige spor etter opak bodycolour. Alt fremstår lett og transparent.
En annen viktig forandring, eller utvikling, var at mange av disse engelske Italiareisende, droppet teknikken med "tinted drawing", altså den detaljerte undertegningen som ble lavert med fortynnet tusj, men i stedet lot fargene selv beskrive lys og skygge. Den som gjorde dette mest konsekvent, og som derved er blitt kreditert som den viktigste fornyer av engelsk akvarellmaleri på siste halvdel av 1700-tallet var John Warwick Smith (1749-1831). Han tilhørte de topografiske tegnerne, men droppet gradvis den omstendelige prosessen med blyant, penn og tusjlavering, og lot istedet akvarellfargene få spillerommet. Også Taverner, Dayes og Skelton begynte å arbeide på denne måten. I perioden mars 1778 til juli 1779 var Warwick Smith i Napoli og områdene rundt. Det er kjent i alle fall 24 akvareller av Smith fra denne perioden. Senere, tilbake i England, reiste han mye rundt i Wales og tegnet og malte, blant annet flere bilder av kobbergruvene ved Parys, Nord-Wales. Da gikk han tilbake til den tradisjonelle måten, i likhet med flere andre som kom tilbake til England. Så den som kanskje fornyet akvarellen mest, var sønnen til Alexander Cozens, John Robert Cozens. Han modellerte formene med en palett av blå, grønn, gråtoner fremfor beskrivende, tegnede linjer. Også han gjorde dro til Italia for å studere og male.
John Robert Cozens, fra innsiden av Colosseum. Thomas Monroe fra London , samlet arbeider av Cozens, og dannet et uformelt akademi i sitt hjem. der kom Turner, Girtin, Cotman og Cornelius Varley med flere, for å studere og kopiere akvareller av Dayes, Thomas Harne og ikke minst John Robert Cozens. Cozens selv ble syk i 1794 av det som er omtalt som uhelbredelig sinnslidelse, og ble pleiet i Monroes hjem.
Fra 1790 årene ble det vanskelig å reise rundt i Europa på grunn av revolusjoner og Napoleonskrigene. De engelske kunstnerne begynte i stedet å utforske det engelske landskapet. Dette gjaldt i spesiell grad Thomas Girtin (1775-1802) og Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Thomas Girtin ble født omtrent samtidig med oppblomstringen av romantikken, og som forløp parallelt med neoklassisismen. Stilen til Girtin og Turner forandret seg fra den tradisjonelle teknikk, til etter influens av Cozens å male mer med lokalfargen. Girtin fartet rundt i England, og ble så kjent for sine akvareller av kirker og klostre fra svunne tider, at han er tilkjent æren for skapt det romantiske akvarellmaleri. Han er også kreditert som den første som så trær som masse og ikke som en ansamling enkeltblad. Han var også kjent for å male skisser ute i det fri, men kunne også arbeide videre på dem i atelieret. Turner var Girtins ungdomsvenn, og står som den store fornyer av akvarellmediet, og som en av de største akvarellmalere til alle tider. Allerede 15 år gammel fikk han antatt en akvarell til Royal Academys sommerutstilling i 1790. Han kopierte arbeider av Cozens i tre år hos Monroe, og fikk samtidig impulser av Joshua Reynolds, en av grunnleggerne av the Royal Academy, og dets første president.
Thomas Girtin; The white house at Chelsea Fra 1790 årene ble det vanskelig å reise rundt i Europa på grunn av revolusjoner og Napoleonskrigene. De engelske kunstnerne begynte i stedet å utforske det engelske landskapet. Dette gjaldt i spesiell grad Thomas Girtin (1775-1802) og Joseph Mallord William Turner (1775-1851). Thomas Girtin ble født omtrent samtidig med oppblomstringen av romantikken, og som forløp parallelt med neoklassisismen. Stilen til Girtin og Turner forandret seg fra den tradisjonelle teknikk, til etter influens av Cozens å male mer med lokalfargen. Girtin fartet rundt i England, og ble så kjent for sine akvareller av kirker og klostre fra svunne tider, at han er tilkjent æren for skapt det romantiske akvarellmaleri. Han er også kreditert som den første som så trær som masse og ikke som en ansamling enkeltblad. Han var også kjent for å male skisser ute i det fri, men kunne også arbeide videre på dem i atelieret. Turner var Girtins ungdomsvenn, og står som den store fornyer av akvarellmediet, og som en av de største akvarellmalere til alle tider. Allerede 15 år gammel fikk han antatt en akvarell til Royal Academys sommerutstilling i 1790. Han kopierte arbeider av Cozens i tre år hos Monroe, og fikk samtidig impulser av Joshua Reynolds, en av grunnleggerne av the Royal Academy, og dets første president.
Turner var også ganske påvirket av Claude Lorrain. I 1820 dro han til Paris for å studere dennes verk. Han oppdaget også Tizian og Poussin. Han reiste mye og laget skisser i et enormt antall. Mange ble bearbeidet til oljemalerier eller akvareller. En hel del ble også benyttet som forlegg til graveringer, og trykket i stort antall. Blant disse seriene var "Picturesque Views of England and Wales". I den forbindelse må det sies noen ord om begrepet "picturesque". Picturesque som begrep ble introdusert av William Gelpin (1724-1894), men det var ikke han som hadde funnet på ordet, det skal ha vært brukt på engelsk så tidlig som i 1703, men han fylte det med et spesifikt estetisk innhold. Gilpin kom fra Cumberland, og virket som prest, lærer og kunstner. Allerede i 1768 skrev han om det "picturesque", og definerte det som den type skjønnhet som er ønsket i et bilde. Altså kvaliteter ved visse objekter som gjør dem interessante og behagelige i en billedlig fremstilling. I landskapsmaleriet utartet dette seg til en syntese av en landskapstype, fremfor en nøyaktig gjengivelse av en bestemt lokalitet. Slik sett var tankegodset om det pittoreske i samsvar med klassisismen og det ideale landskapet, men det var et viktig brudd, idet at Gelpin i første rekke tenkte på det engelske landskapet. Det var det rurale England han hadde i tankene, med alle sine ruiner av gamle slott og klostre. Oppdagelsen av dette England stod som en motpol til den klassereisen mange i de øvre sosiale lag foretok til Frankrike og Italia spesielt. Han bygget ut sine tanker om emnet, og forsøkte å sette opp prinsipielle regler for det pittoreske. Han behandlet det i en rekke essays, som gikk inn i den offentlige debatten, og resulterte i the Picturesque Movement. En sverm av kunstnere dro land og strand rundt etter maleriske motiver, og benyttet det populære hjelpemiddelet kalt "claudeglass". Dette var et lite konvekst speil, gjort mørkt, slik at speilbilde fremsto forenklet, og i en rekke graderte toner. Dette ble oppfattet som mer estetisk, kunstnerisk sett, enn landskapet i all sin fargeprakt.
Turners arbeider i tidlige år var dyktig utført, men fulgte samtidens aksepterte form. Det var først i mer modne år at bildene, både i olje og akvarell utviklet seg i en for samtiden, radikal retning. Og teknikkene var ganske radikale, eller moderne. Han kunne begynne en akvarell med å male inn hovedflatene,for deretter å dyppe hele arket i vann. Dette vil naturligvis få fargene til å flyte fritt omkring på overflaten. Når arket hadde tørket opp, fortsatte han å bearbeide bildet med mindre pensler, og nærmest fremkalte bildet. Detaljene ble lagt inn til slutt med spiss pensel. Turner var en populær kunstner med stor økonomisk suksess, men de senere arbeider ble ikke like godt mottatt, og han døde ganske skuffet over den manglende forståelse de ble møtt med.
Anerkjennelsen av akvarellen som et kunstnerisk uttrykksmiddel var ganske lang. Så sent som i 1795 lot maleren Joseph Wright of Derby den knusende karakteristikk av akvarellen falle; "Better adapted to the amusement of ladies than the pursuit of an artist". Det var først gjennom opprettelsen av Royal Academy of Arts i 1768 at man kunne stille ut akvareller for et større publikum. Blant de 34 kunstnerne som på oppdrag fra kong Georg III grunnla akademiet, finner vi foruten sir Joshua Reynolds og Thomas Girtin også Paul Sandby, som nesten utelukkende malte i akvarell, og ved sin død ble kalt "far til det moderne landskapsmaleri i akvarell". I 1804 ble så Society of Painters in Water Colours dannet, av blant andre William Gilpin og Cornelius og John Varley. Deres utstillinger førte til at akvarellen som et adekvat kunstnerisk medium ble befestet. Dessuten gjorde det faktum at Reeves fra rundt 1780 kunne tilby ferdigpreparerte akvarellfarger at populariteten økte. Fra 1801 kunne også Rudolph Ackermann tilby sine superfine watercolours, og noe senere også Rowney og Winsor & Newton. Fargene ble satt i vakre skrin som gjorde det enkelt og lett å ta med seg, og man kunne straks begynne å male, uten en tidkrevende preparering først. Utviklingen innenfor kjemien førte også til at fargepaletten vokste, og som på sikt også førte til videre utvikling av akvarellmalingen.
Turners arbeider i tidlige år var dyktig utført, men fulgte samtidens aksepterte form. Det var først i mer modne år at bildene, både i olje og akvarell utviklet seg i en for samtiden, radikal retning. Og teknikkene var ganske radikale, eller moderne. Han kunne begynne en akvarell med å male inn hovedflatene,for deretter å dyppe hele arket i vann. Dette vil naturligvis få fargene til å flyte fritt omkring på overflaten. Når arket hadde tørket opp, fortsatte han å bearbeide bildet med mindre pensler, og nærmest fremkalte bildet. Detaljene ble lagt inn til slutt med spiss pensel. Turner var en populær kunstner med stor økonomisk suksess, men de senere arbeider ble ikke like godt mottatt, og han døde ganske skuffet over den manglende forståelse de ble møtt med.
Anerkjennelsen av akvarellen som et kunstnerisk uttrykksmiddel var ganske lang. Så sent som i 1795 lot maleren Joseph Wright of Derby den knusende karakteristikk av akvarellen falle; "Better adapted to the amusement of ladies than the pursuit of an artist". Det var først gjennom opprettelsen av Royal Academy of Arts i 1768 at man kunne stille ut akvareller for et større publikum. Blant de 34 kunstnerne som på oppdrag fra kong Georg III grunnla akademiet, finner vi foruten sir Joshua Reynolds og Thomas Girtin også Paul Sandby, som nesten utelukkende malte i akvarell, og ved sin død ble kalt "far til det moderne landskapsmaleri i akvarell". I 1804 ble så Society of Painters in Water Colours dannet, av blant andre William Gilpin og Cornelius og John Varley. Deres utstillinger førte til at akvarellen som et adekvat kunstnerisk medium ble befestet. Dessuten gjorde det faktum at Reeves fra rundt 1780 kunne tilby ferdigpreparerte akvarellfarger at populariteten økte. Fra 1801 kunne også Rudolph Ackermann tilby sine superfine watercolours, og noe senere også Rowney og Winsor & Newton. Fargene ble satt i vakre skrin som gjorde det enkelt og lett å ta med seg, og man kunne straks begynne å male, uten en tidkrevende preparering først. Utviklingen innenfor kjemien førte også til at fargepaletten vokste, og som på sikt også førte til videre utvikling av akvarellmalingen.